De la cartea de citire la cartea de învăţătură, preţ de 10-12 ani, şi invers, doar că de data aceasta e vorba de o cu totul altă lectură, ce se sustrage curriculumului, una de gradul doi cum ar veni (acel „joc secund, mai pur”), una formativă – iată cum arată un posibil „grafic” al (încă – în caz contrar, aceste rânduri n-ar avea nici un sens!) probabilei întoarceri cu faţa spre carte a Fiului Rătăcitor, alias adolescentul ieşit de pe băncile şcolii. „La începutul unor asemenea schimbări (lăuntrice – nota mea, Em. G.-P.) situam şi lectură”, scrie Rainer Maria Rilke în Însemnările lui Malte Laurids Brigge, şi continuă: „Atunci am presimţit oarecum ceea ce am simţit mai târziu: că nu ai dreptul să deschizi o carte dacă nu te angajezi să le citeşti pe toate”. (Între paranteze fie spus, de cele mai multe ori manualul de literatură te face să nu mai vrei să deschizi niciuna!)

Cea mai cumplită frustrare a adolescenţei (generaţiei) mele ţine de accesul – în sensul de lipsă a acestuia! – la carte: autori ale căror nume nu trebuiau nici măcar pronunţate, titluri ce te făceau să visezi, şi care-ţi transformau viaţa într-un coşmar odată descoperite la tine. Cine nu a citit cărţi pe sub masă, învelite în „Правда” sau „Moldova Socialistă”, împrumutate de la/unor persoane de încredere, va înţelege anevoie bucuria de a face rost de un titlu anume, acum când e suficient să dai pe „search”. Ca să nu mai vorbesc despre circuitul pe sub mână a unor opere în samizdat, semn că făceai parte dintr-o reţea bazată pe încredere – şi asta tocmai în ţara unde se mai pedepsea „за недоносительство”. Dacă totuşi am ieşit (unii) mai mult sau mai puţin întregi la minte dintr-un regim pornit să dea la cap celor ce se făceau vinovaţi de delict de opinie, faptul acesta se datorează unor lecturi formative, singurul lucru pe care l-am putut opune – de cele mai multe ori, la modul individual – unei mutilări colective. Adevărate CV-uri, cât un perete (doi, trei etc.), bibliotecile personale ale scriitorilor/cititorilor din generaţia mea.

Şi într-o societate democratică, unde majoritatea este expresia unor alegeri libere, ce rost mai au aceste „CV-uri” individuale? Cui folosesc şi la ce bun aceste adevărate semne distinctive într-o epocă a globalizării?! Îndrăznesc să afirm că, mai abitir decât într-o societate bazată pe interdicţie, abia într-una a tuturor libertăţilor cartea îşi atinge randamentul deplin. Atunci când alegerea se face pe faţă, dintr-o mulţime de posibilităţi, acest act deliberat are greutatea unui pact cu tine însuţi (dacă nu cumva cu demonul lăuntric – deloc întâmplător, Faust e considerat drept mitul fondator al lui homo europaeus): în ultimă instanţă, devii ceea ce citeşti. Indiferent însă de regimul politic, cele câteva (zeci, sute, mii de – Borges le-a numit Biblioteca personală) cărţi ce te fac să devii tu însuţi (altele se mulţumesc să te „livreze” societăţii, după chipul şi asemănarea acesteia) au în comun această trăsătură fundamentală: empatia. Trăim cu viaţa eroilor, le preluăm gesturile, cuvintele, numele, dar şi visele, iar identificarea cu cutare sau cutare personaj ne ajută să fim noi înşine. Dacă ar fi să scad zecile, dacă nu sutele de mii de volume citite de când mă ţin minte, mi-aş păstra, pentru a promova cu succes adolescenţa, aceste zece titluri:

Crimă  şi pedeapsă, de Fiodor Dostoievski;

Moby Dick, de Herman Melville;

Martin Eden, de Jack London;

Procesul, de Franz Kafka;

Cărarea pierdută, de Alain-Fournier;

Străinul, de Albert Camus;

Maestrul şi Margarita, de Mihail Bulgakov;

De veghe în lanul de secară, de J. D. Salinger;

Memorii, de Mircea Eliade;

Un veac de singurătate, de Gabriel Garcia Marquez.

Toată  viaţa mea s-ar fi dus de râpă (vorba vine) dacă, la momentul potrivit, nu puneam mâna, rând pe rând, pe fiecare din aceste titluri. Altele s-au alăturat firesc, pe parcurs, ca nişte bune cunoştinţe ale primelor – şi aşa, şi tot aşa, până s-a împlinit presimţirea (lui Rilke) şi am putut rosti, în cunoştinţă de cauză, cel mai frumos vers scris vreodată, apropriindu-mi-l: „La chair est triste, hélas! et j’ai lu tous les livres”.

Nu l-am înţeles niciodată pe Peter Pan; băiet fiind, şi deci… păduri cutreierând, nu-mi doream decât să cresc mare, peste noapte dacă ar fi fost cu putinţă, pentru a trăi ceea ce citisem – uneori cu anticipaţie – în cărţi. De unde să ştiu pe atunci că, odată crescut, nu copilăria aş vrea s-o repet, ci lecturile (unele, că de-alea cu octombrei şi pionieri-eroi eram sătul din şcoală!) acelei vârste, minunate fie şi pentru că se întâmplau prima oară. E ca şi cum după ce că tot m-am uitat printr-un binoclu, să-mi apropii viitorul, acum l-aş inversa spre a-mi apropria micile bucurii de altădată. În taină, sper să surprind chiar momentul când, fără să mă pună nimeni, întindeam mâna spre întâia carte aleasă cu bună ştiinţă – cum s-o fi numit oare? a cui o fi fiind? ce influenţă o fi avut asupra cititorului ce sta să se nască? Gestul acela întemeietor mi se pare de o importanţă vitală, iar reproducerea lui de-a lungul unei existenţă îi conferă acesteia (un plus de) sens.

Înainte de a deveni eu însumi părinte, dar fiind deja pe calea cea bună, prietenul meu Tânărul Tătic mi-a spus: „Întotdeauna îi dăruiesc copilului meu doar acele jucării cu care mi-ar fi dragă să mă joc chiar eu.” Întocmai cărţile pe care un adult le propune copiilor (săi) trebuie să-l fi fericit în primul rând pe el. (De unde şi un plus de responsabilitate în cazul scriitorilor pentru copii, adevăraţi părinţi spirituali unii, dar şi nişte nenorociţi de baby-killers în faşă, alţii!…) Nu-s chiar atât de multe, textele de plăcere ale copilăriei mele, iar faptul că majoritatea au fost citite într-o altă limbă decât cea maternă trebuie că şi-a spus cuvântul peste ani – la recitire, nu mai au acelaşi gust. Şi totuşi îmi lasă gura apă când mă gândesc la:

Aventurile lui Alice în Ţara Minunilor, de Lewis Carroll;

Pepi Ciorap-Lung, de Astrid Lingren;

Mowgli, de Rudyard Kipling;

Ivanhoe, de Walter Scott;

Ultimul mohican, de James Fenimore Cooper;

Trei muşchetari, de Alexadre Dumas;

Robinson Crusoe, de Daniel Defoe;

Mizerabilii, de Victor Hugo;

Insula misterioasă, de Jules Verne;

Micul Prinţ, de Antoine de Saint-Exupery.

Asemenea domnului grizonant căruia Amelie Poulin îi restituie „comoara copilăriei” într-o cutiuţa de metal găsită întâmplător, fiecare din aceste titluri îmi aduce aminte de ceva anume, şi totodată ele sunt ca fărâmele de pâine ale lui Hansel ce-i permit să se întoarcă acasă (iar mie, în timp), şi asta deoarece, spre deosebire de firimiturile din poveste, cu cât le „ciuguleşte” mai multă lume, cu atât mai abitir se înmulţesc, asemenea pâinilor lui Christos. Chiar aşa, lectura e pâinea lui Dumnezeu – cine nu înţelege asta riscă să rămână sărac cu duhul.

… dar împărtăşindu-vă lecturile mele din anii tineri, m-am surprins că sunt exact la vârsta la care Ion Creangă îşi scria, de zor, Amintiri din copilărie – o carte de o tristeţe sfâşietoare, pe nedrept lăsată pradă curriculumului şcolar ce-o descompune în mici episoade hazlii (La cireşe; La scăldat; Pupăza; Caprele Irinucăi ş.a.), şi care se cere citită dintr-o răsuflare (la fel cum el a scris-o, cu ultima suflare!), la timpul ei, adică… toată viaţa. Spun asta, ca să nu vă mire absenţa lui Ion Creangă pe lista de mai sus. M-am tot gândit ce alte titluri ale literaturii naţionale să trec în acest top-10, şi în afară de câteva poveşti (mai cu seamă Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte) n-am prea găsit. Fram, ursul polar al lui Cezar Petrescu, pinguinul Apolodor al lui Gellu Naum, motanul Arpagic al Anei Blandiana, la urma urmei cuşma lui Guguţă, de Spiridon Vangheli, vor fi crescut alţi copii, cu alte aduceri aminte, nu şi pe mine. Dacă ar fi să aleg totuşi un singur titlul, unul de sămânţă cum se zice, acesta ar fi Voinicul-cu-cartea-în-mână-născut, (cules) de Petre Ispirescu – încaltea de-ar încolţi! Deloc întâmplător, neamul ales e chiar neamul cărţii.

A reveni asupra unui poem antologic precum este Fugă macabră de Paul Celan, asupra unui poem care-şi încastrează palimpsestic proliferanta-i receptare este o chestiune nu numai incitantă, dar şi riscantă; incitantă – pentru că sarsailii hermeneuticii te provoacă, cel mai ades, să amendezi (orgolios sau numai plictisit?) lapsusurile sau excesele actului de comprehensiune, excese pe care ai reuşit să le inventariezi (mai şi smulgîndu-le din context, ca să-ţi lunece, lină, demonstraţia!); riscantă – pentru că orice nouă interpretare are suficiente şanse să fie înghiţită de interstiţiile, hulpave, ale corpusului exegetic. Despovărat baremi de o parte din iluzii, substitui confruntării frontale cu istoria receptării poemului Fugă macabră de Paul Celan o lectură comparată a acestuia (după unii, „piatră de hotar” în dezvoltarea poeziei moderne) cu poemul Fugă basarabeană de Em. Galaicu-Păun, poetul cu, poate – o precauţie retorică, mai degrabă –, cea mai elaborată scriitură în lirica românească de astăzi.

Identificarea termenului de comparaţie nu e deloc întîmplătoare, punerea faţă  în faţă a celor două poeme revelînd un extrem de larg (şi motivat) cîmp de tensiuni polemice, mai exact, o tentativă – reuşită, o spunem în avans – a lui Em. Galaicu-Păun de a concura, cu o voinţă admirabil camuflată, cum îi şi stă bine unui Poet, una din operele de răsunet ale poeziei europene moderne.

Ce frapează flagrant la lectura celor două texte?: 1. simetria… asimetrică a titlurilor (la Paul Celan, lexemul fugă ar avea întîia accepţie de piesă muzicală, al doilea sens al cuvîntului fugă traducînd disperata agitaţie a spiritului sub povara terorii); 2. forma muzicală comună (la nivelul jocului – al ludicului thanatic!) a palierelor vocale convocate în poeme, dar şi reluarea insistentă a aceloraşi motive pînă la înălţarea lor în rang de laitmotive); 3. similaritatea trăirii, pornind de la transparenţa referenţilor – Holocaustul, la Paul Celan; Genocidul basarabenilor ca urmare a celor două ocupaţii sovietice a teritoriului românesc de la est de Prut, la Em. Galaicu-Păun – şi încheind, la nivelul de adîncime, cu ceea ce am putea numi consubstanţialitatea angoasei.

Dincolo de problema influenţei (înţeleasă de Harold Bloom ca o „matrice de relaţii – imagistice, temporale, spirituale şi psihologice”¹), care ar merita aici o discuţie aparte, lirismul se manifestă în ambele texte ca o succesiune de contrageri – vehicole ale resorbirii energiilor „narative” în epicentrul trăirii –, care, cu o teribilă forţă de iradiere, izbucnesc în eflorescenţa tragică a comunicării poetice.

Atît Paul Celan cît şi Em. Galaicu-Păun par să evoce cîteva clipe dilatate, supradimensionate, ce developează Holocaustul şi Genocidul românilor basarabeni: evenimente aglomerînd şi determinînd timpul fizic şi timpul subiectiv, adică istoria (desfăşurare incongruentă de fapte şi reacţii afective) ca biografie individuală sau etnică şi, la limită, ca biografie a speciei. Aceste clipe – înrudite, în substanţa lor, structural şi tematic – fixează esenţa tragică a două strigăte – postexpresioniste! – împietrite. De ce strigăte împietrite?! Inclusiv pentru că o definiţie goetheană – „arhitectura este muzică împietrită” – ne ajută să percepem atît consistenţa imaginarului care legitimează efectele poetice, cît şi dinamismul interior al metaforei critice la care apelăm pentru a le descrie.

Purtînd de-a lungul anilor în versiunile româneşti, datorate lui Petre Solomon, trei titluri – Tangoul morţii, Fuga morţii şi Fugă macabră – poemul (Todesfuge, în germană) lui Paul Celan sugerează, pornind de la acest însemn paratextual (inevitabil, care este titlul) o ambiguitate asumată, chiar dacă autorul avertizase, în mai multe rînduri, că el doar povesteşte întîmplări din viaţă, iar fuga în discuţie ar evoca un „fapt real”. Fie că aparţine poetului sau redacţiei (care, e de bănuit, a făcut-o cu asentimentul autorului), nota însoţitoare a acestui text de debut, publicat în „Contemporanul” (1947), constituie o întîmplare ineludabilă pentru comentatori: „La Lublin [în Polonia – n.n., N.L.], ca şi în multe alte «lagăre naziste ale morţii», o parte din condamnaţi erau puşi să cînte muzică de dor în timp ce ceilalţi săpau gropile.” Chiar dacă poetul comunică literal, adică numeşte lucruri şi fapte, suspendînd programatic ambiguitatea de fond a textului, ezitările îndelungate ale traducătorului în interpretarea semnificaţiilor poetice ale titlului explică ceva esenţial din natura confruntării sale cu efortul celanian de a dezechilibra structurile stabile ale limbii germane în vederea obţinerii unui efect radical de purificare a limbajului poetic de urmele unei utilizări impure.

Evocare a unei stări-limită, insuportabile ca durată, poemul lui Paul Celan alege să nareze amestecînd planurile sau distrugînd violent frontierele dintre real, istorie, mitologie, cultură, religie şi vis.

Angrenaj de motive construind arabescuri de laitmotive, poemul dezvăluie vocea polifonică a comunităţii evreieşti supuse exterminării în lagărele de concentrare naziste. Analiza mărcilor de plural („Lapte negru al zorilor noaptea te bem”² etc.) şi de singular agresînd… pluralul („El strigă săpaţi mai adînc iar ceilalţi cîntaţi şi jucaţi” etc.) evidenţiază intenţia sugerării unui raport dintre anonimatul victimelor şi identitatea – sigură – a torţionarului („Moartea-i un meşter german albaştri i-s ochii/ cu plumbi te împroaşcă şi-n plin te loveşte”), implicit – citim –, o identitate care trebuie – patosul asuzator, subtextual, o cere imperios – să poarte răspundere pentru crimele săvîrşite. Fiinţă dedublată (el „strigă cîntaţi mai duios despre Moarte Moartea-i un meşter german/ scoateţi un ţipăt mai grav din viori atunci ca un fum veţi urca în văzduh” şi, pe de cealaltă parte, „scrie cuiva în Germania cînd seara se lasă”, notînd sau invocînd melancolic: „Părul tău auriu Margarete”), torţionarul este cînd un agent al răului, cînd un agent, sentimental, al iubirii. Ecuaţia eros-thanatos se sprijină, prin urmare, atît pe duplicitatea psihologică a ofiţerului german (călău şi îndrăgostit, fiinţă animată, antagonic, de ură şi iubire), cît şi pe fuga (tangoul!, cum accentua prima traducere a titlului) aţîţătoare, care, angajînd o muncă plină de umilinţă, anulează forţa eliberatoare a dansului, elanul originar – deopotrivă posesiv şi întemeietor – al artei.

De un polisemantism premeditat, ca mai toate titlurile de poeme sau volume de la Abece-Dor (1989) încoace ale lui Em. Galaicu-Păun, Fugă basarabeană n-ar avea, aparent, nimic în comun cu piesa muzicală pe care o invocă – oarecum indirect, mai degrabă –, prin celălalt sens al său. Or, titlul în cauză solicită, pe de o parte, să fie citit literal, ca ceea ce numeşte, în fapt, fuga / alergarea / alergătura basarabeanului ca destin individual şi colectiv (un argument, în acest sens, este şi ameţitoarea alternanţă a pronumelor eu – noi în textura poemului), chiar dacă, la antipod, iese la iveală sensul său figurat, adică trimiterea la numele respectivei specii muzicale. „Cheia” acestei lecturi stă în invocarea intertextuală a lui Celan în volumul de versuri Yin Time³ (1999): „şi-un trup curgător pe sub / podul / mirabeau cu voronca celan şi gh. luca pe sena în jos” – v. Misă neagră). E prea puţin, totuşi, pentru a trage o concluzie fermă, abia structura repetitiv-contrapunctică a poemului galaichian semnalînd o mepriză poetică, adică o (încercare de) răstălmăcire tare⁴, cum ar spune acelaşi Harold Bloom, a textului lui Paul Celan.

Anume această dimensiune, secretă, a poemului galaichian şi este mai densă în semnificaţii, ea divulgînd, la analiza de laborator, şi modul cum îl citeşte un poet-ca-poet – răstălmăcindu-i opera, pentru a se autoinstitui, cu fermitate, în locu-i – pe un alt mare poet.

„Naraţiune” eliptico-sintetică a destinului basarabean, fuga galaichiană este o metaforă a trecerii, vijelioase, a genei individual-colective („numele meu fie bejenaru”, exclamă vocea ambivalentă a eroului liric) prin meandrele temporalităţii, o trecere tragică, o metamorfoză absolută de la corporalitatea implicînd suferinţa şi conştiinţa limitelor omenescului la starea gazoasă, primordială a universului şi… înapoi, într-un paradis blestemat să se răstoarne, dialectic (?) în propriu-i revers, unul supravegheat, însă, de – neaşteptată revelaţie la un postmodernist! – o transcendenţă plină: „pedala lui/ dumnezeu apăsînd pe accelerator şi din cînd în cînd numai pe frînă/ ne pompează întreaga suflare în ţevile unei conducte de gaz magistrala/transsi-/ beria-nă prin care/ zi şi noapte pompată de-(aceeaşi?) pedală suflarea din urmă a/ zece mii de fiinţe plecate-n pohod/ na sibir se întoarce acasă să pîlpîie-n ochiul/ aragazului candelă triplă/ cvadruplă-ncălzindu-ne (cea de) toate zilele (şi nu ne du…)/ numele meu fie bejenaru. aşa să-mi ajute dumnezeu.”

Raportîndu-se, aluziv, la memorabilul vers „Moartea-i un meşter german” (rostit, o dată de ofiţerul-torţionar, iar a doua şi a treia oară reluat ca un refren acuzator de vocea plurală a victimelor), metafora galaichiană „pedala lui dumnezeu” suspendă directitatea acuzaţiei celaniene, care pune (ţintuieşte!) la stîlpul infamiei naţionalitatea (=produs al culturii!) sinistrului „meşter”, atribuind tragediei pe care o evocă o sursă mistică (net detaşată de imaginea… rusului, adînc înrădăcinată, de fapt, în mentalitatea comunităţii româneşti din Basarabia, cînd e vorba de deportări), ceea ce este mult mai subtil ca atitudine, eliminînd generalizarea şi culpabilizarea fără rest din poemul lui Celan, dar şi mai profund poeticeşte. Pedala lui Dumnezeu apare, astfel, drept o terifică – prin excelenţă kafkiană – unealtă a condiţiei umane, o unealtă accelerînd sau temporizînd mişcarea curelelor de transmisie ale fiinţării, a tragicelor desfăşurări de evenimente ale universului.

Realizată  în trei ritmuri (allegro, presto şi, într-unul deghizat sub semnul misei, al solemnităţii, deci: v. versurile „însuşi trupul tăiat în două/ pe două maluri/ de rîu alergînd/ în susul şi josul apei/ cînd nistru cînd prut dezlegîndu-mi s-a/ solemnă”), fuga galaichiană, ca alergătură cu „suflarea din urmă”, şi formă muzicală pe mai multe voci („cu pămîntul luat pe picioare cu cărţile (noastre) de lut”; „dar de ducă-se/ pe pustii cum să scap cînd la capătul fugii îl aflu/ în chiar numele meu. bejenaru. bezanie.; „solemnă/ nu poci postmodernistă nu vreau ruşinoasă sunt”, „patrie-mamă (…)/ învăţată să ţină cadenţa-ntr-o limbă străină”), aprofundează sensibil partitura celaniană – de cea mai înaltă probă poetică, desigur, dar marcată de o generalizare stridentă („Moartea-i un meşter german”), care scoate din ecuaţia viziunii poetice cel puţin victimele germane ale rezistenţei antifasciste. Descoperind punctul „slab” al predecesorului său, Em. Galaicu-Păun rescrie (la fel cum Celan însuşi, de altfel, asimilase sonurile altora: ale Rosei Auslander, de exemplu) patosul tragic al Fugii macabre, suprapunînd pe verticalitatea urcuşului ei către ceruri („săpăm un mormînt în văzduh”, „ca un fum veţi urca în văzduh”) orizontalitatea de o răscolitoare polivalenţă a suflării ce „se întoarce acasă să pîlpîie-n ochiul aragazului”.

În cele două poeme, diferenţa esenţială stă, prin urmare, în atitudinea poeţilor faţă de problema culpei istorice şi ea se divulgă abia în momentul în care înţelegem că Em. Galaicu-Păun nu numai că citeşte exact textul celanian, dar  îl şi rescrie, răstălmăcindu-l magistral şi instituind, în subsidiar, o viziune diferenţiatoare profund justiţiară: orice crimă îşi revendică nu un nume generic, ci numele vinovatului ca atare.

Deşi miza textului galaichian nu este şi nici nu poate fi instaurarea adevărului (despre Genocidul basarabenilor) – o ştim, scopul poeziei nu e acesta! – poemul indică totuşi o cale către el, fie şi una de natură mistică, adică o situare, de această dată, nu la modul nietzschean, adică dincolo de „bine” şi de „rău”, ci dincolo de ură şi chiar de iubire, sentimente care pot convieţui, iresponsabil, într-un fel de totală lipsă de corespondenţă, precum le şi atestăm, încarnate, în imaginea incertului „om” invocat de patru ori („un om”) în poemul lui Paul Celan.

Exploatînd principiul poliglosiei, lirismul se nutreşte în textele examinate din manifestarea unor euri discrete, a căror pregnanţă este anihilată, intenţionat, de preeminenţa orchestraţiei simfonice a partiturilor poetice. Implicit sau explicit, noi îl domină pe eu în ambele poeme, ceea ce este o sugestie a faptului că suferinţa colectivă scapă oricărui fel de cuantificare, fiind absolută, desăvîrşită prin tragismul ei. Este punctul de reîntîlnire al celor doi poeţi, a două experienţe, în definitiv, care mărturisesc în numele unor biografii comunitare.

Nicolae LEAHU

Note şi bibliografie:

• 1. Cf. Harold Bloom, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, traducere şi note de Rareş Moldovan, Piteşti, Ed. Paralela 45, p. 20.
  2. Aici şi în continuare sublinierile din interiorul citatelor lui Paul Celan aparţin comentatorului.
  3. Volumul Yin Time este structurat pe o axă muzicală ce cuprinde titlurile: Marş nupţial, Tangoul „Calea Mâinii Stângi”, Fugă basarabeană, Nocturnă psihedelică, Misă neagră, „Nevastă fecioară, fecioară nevastă” (blues).
  4. Cf. Harold Bloom, op. cit., p. 21. Instrumentînd o lectură idiosincratică a predecesorilor, poeţii-ca-poeţi, susţine, la p. 54, acelaşi critic, „nu acceptă substituţii şi luptă pînă la capăt pentru a avea singuri o şansă iniţială”.

Odată cu celebrarea a 15 ani de existenţă a Editurii Cartier,  scriitorul Emilian Galaicu-Păun, redactorul-şef al acestei edituri, a oferit un interviu în exclusivitate pentru AgentiadeCarte.ro.

În 2010 editura înfiinţată la Chișinău în 1995 a împlinit 15 ani de existenţă. Cum sărbătoreşte editura acest eveniment?

15 ani (înmulţit la numărul de titluri editate în tot acest răstimp, fără a mai aminti de tirajele acestora) înseamnă mai mult decât un prag de vârstă, hai să-i zicem ieşirea din adolescenţă; este ca şi cum ai rămâne de două ori consecutiv (până de curând: 7 & 7 ani) la Palatul Elysée (dacă tot ni se spune Cartier Latin), câştigând dădăori alegerile: prima oară, ca alternativă a guvernării precedente, cea de a doua oară, drept confirmare a cursului promovat în anii aflării la putere. Ei bine, în ce ne priveşte, primii şapte ani s-au dovedit a fi, cel puţin cu începere din 1999 (când am scos DEI-ul, acel „prim Larousse românesc”, cum l-a botezat presa), ani ai vacilor dacă nu chiar grase, cel puţin de lapte. Din nefericire pentru noi toţi, au urmat 7 ani ai guvernării comuniste în Republica Moldova, şi ceea ce ar fi trebuit să însemne o creştere exponenţială a editurii s-a întors într-o luptă pentru existenţă. Paradoxal, anume în această perioadă de supravieţuire „s-au aşezat” colecţiile noastre de forţă, Cartier istoric (în primul rând; cu mari autori: Michel Winock, Michel Pastoureau, Robert Muchembled, Jacques Le Goff etc.), Biblioteca deschisă (seriile: Marguerite Duras, Pierre Drieu La Rochelle, Romain Gary, Roland Barthes ş.a.), Poesis (Cezar Ivănescu, Emil Brumaru, Şerban Foarţă, Ana Blandiana, Mircea Dinescu ş.a. – cu toţii laureaţi ai Premiului Naţional pentru Poezie); totodată, am dat o nouă suflare colecţiei Rotonda, odată cu publicarea volumelor de poezie semnate de Dan Coman, Claudiu Komartin, Radu Vancu etc. În tot acest timp, s-au făcut presiuni de tot soiul asupra editorilor basarabeni pe care guvernarea comunistă nu a reuşit să-i aibă la mână, inclusiv prin încercarea de a modifica legislaţia RM astfel încât orice critică la adresa autorităţilor să aducă a „atentat asupra orânduirii de stat”. Deloc inocentă, acuzaţia zbirului de Victor Stepaniuc, pe atunci şeful comisiei Cultură şi Învăţământ, cum că, prin acordarea unor burse de studii copiilor basarabeni, România ne fură cetăţenii, lovea mai cu seamă în politicile editoriale ale caselor neafiliate puterii – văzând bunăoară că nu poate controla concursul de manuale şcolare, insul pur şi simplu a anulat rezultatele acestuia, chit că în joc erau banii Băncii Mondialei! (Şi azi îmi amintesc cum ni se cerea, cu o insistenţă „binevoitoare”, să scriem în caseta tehnică a manualului de Fizică – „în limba moldovenească”!)

Acestea fiind spuse, nu la sărbătoare mi-e gândul, ci la paşii de făcut pentru a recupera din mers anii în care, dacă nu am bătut pasul pe loc, nici nu am spart cercul (bine cel puţin că l-am lărgit cât de tare s-a putut, graţie colaborării cu case mari cum ar fi Seuil, Gallimard, PUF, Minuit etc.). Astfel încât degustătorii de carte vor avea şansa să-şi achiziţioneze pe durata anului „jubiliar” orice titlu Cartier scos în 2010, cu o reducere de 15% din preţul indicat pe copertă, şi asta în toate librăriile bune din România şi Republica Moldova. Meniul „la zi” e de căutat pe site-ul nostru: www.cartier.md

Se mai poate vorbi în secolul XXI de prejudecăţi naţionaliste sau de receptarea scriitorilor publicaţi la Cartier pe astfel de considerente, de către critica literară? Au existat evenimente neplăcute?

De la bun început am fost conştienţi că intrăm pe o piaţă de carte ce se extinde de la Chişinău la Timişoara, Arad, Oradea, Satu Mare (ca să mă limitez doar la fruntariile noastre vestice), şi că oricât de „capitalişti” (aici – de la capitala RM) am fi, tot Bucureştiul e micul nostru Paris! Nici nu se putea altfel, de vreme ce alături de scriitorii originari din Basarabia au publicat la Cartier, din chiar primii ani, nume de referinţă ale literelor române (Gheorghe Crăciun, Alexandru Muşina ş. a.). Totodată, volumul de poeme al lui Nicolae Popa, Lunaticul nopţii scitice, va fi distins cu premiul USR, iar Poezia generaţiei ’80 al lui Nicolae Leahu va întruni sufragiile criticii, fiind considerată cea mai consistentă monografie dedicată fenomenului optzecist. Aşadar, nici vorbă de „prejudecăţi naţionaliste” vis-a-vis de noi (decât doar în culise: un ins supărat pe toată lumea lăsa să se înţeleagă că am fi finanţaţi de KGB, ca să distrugem cultura română din interior!); dar nici „clauza naţiunii celei mai favorite” n-am avut-o, autorii noştri fiind trataţi cu aceeaşi măsură ca şi orice alt scriitor de pe piaţa românească de carte. Iar faptul că tot mai multe nume de primă mărime au apărut (sau se vor publicate) în Poesis şi Rotonda e un argument în acest sens!

În cei 15 ani de existenţă, politica editorială s-a adaptat cerinţei publicului şi concurenţei. În 2009 au luat naştere Serile poetice Cartier (Librăria din Centru, Chişinău), precum și Lecturile publice. Proză nouă (Librăria 9, Chişinău). Cât de mult au crescut de exemplu vânzările prin iniţierea acestui contact direct al scriitorilor cu publicul?

Hai să încep de la faptul că niciodată nu am considerat librăriile simple magazine de cărţi, ci mai degrabă nişte spaţii culturale în care e musai să se întâmple ceva. Deja în octombrie 2008, la inaugurarea Librăriei din Centru în cadrul sărbătorii Lire en fete, anunţam un fel de program al activităţilor culturale ce aveau să transforme cei 160 m pătraţi într-un Cărtureşti a la moldave, ceea ce s-a şi întâmplat în 2009. Serile Poetice Cartier, cu invitaţi aleşi pe sprânceană (Marcela Benea, Aureliu Busuioc, Dumitru Crudu, poeţii de la Clipa, Arcadie Suceveanu, Teo Chiriac, Vasile Romanciuc – şi am sărit peste mine), care la rândul lor au avut câte 5 invitaţi ai lor, au devenit o tradiţie ce aduce nu numai public, ci şi… cumpărători. Au fost seri în care, timp de o oră, s-au vândut tot atâtea cărţi cât într-o zi întreagă. Ceva mai restrânse, având mai degrabă o atmosferă de atelier, sunt lecturile publice în cadrul proiectului Proză nouă, de la Librăria 9. Dar şi aici ascultătorul devine, la capătul lecturii, cumpărător – cu condiţia să-i fi plăcut scriitorul invitat să citească. Nu aş putea evalua în procente sporul vânzărilor în zilele de marţi (Proză nouă) şi joi (Serile Poetice), cert este că am reuşit să ne formăm un public ce se regăseşte mai curând în librăriile Cartier decât pe culoarele ce nu duc nicăieri ale uniunilor noastre de creaţie.

Cum şi unde se situează acum Ed. Cartier, după un an de criză? Ce pericole reale urmează crizei?

Pentru noi, anul 2009 a fost unul al crizei la pătrat – cea mondială şi cea internă, odată cu alegerile din 5 aprilie şi ce a urmat după. Ţin minte că în „săptămâna sângeroasă” a lui 7 aprilie (mai cu seamă după arestările nocturne şi zvonurile despre ce se întâmplă în comisariatele de poliţie), într-una din zile NICIUN OM n-a trecut pragul NICIUNEI librării Cartier – ca şi cum venise sfârşitul lumii, cel puţin al unei lumi pe care o construisem şi noi, în toţi aceşti ani. Har Domnului, schimbarea din 29 iulie a mai descreţit feţele oamenilor, lumea se manifestă liber, ceea ce nu înseamnă neapărat că librăriile au devenit peste noapte temple (sau, dacă vreţi – mall-uri) ale consumului. Plătind pensii (mizerabile) din banii câştigaţi la negru ai basarabenilor plecaţi peste hotare, fosta guvernare a „mâncat” viţelul din juncuţa ce nici n-a fost dată la buhai (ierte-mi-se comparaţia!), asta în timp ce nomenclatura PCRM privatizase însăşi ideea de stat (Ştefan cel Mare-n persoană era înhămat la carul „statalităţii moldov’neşti”, cu Vladimir Voronin în frunte). Or, acum, că acest capitol ruşinos ţine deja de istorie, toate eforturile sunt concentrate pentru a face faţă unei crize de sistem, marile culturi nefiind ocolite nici ele (a se vedea numărul de decembrie al lui Livreshebdo, edificator în acest sens). Identificarea acestor pericole reale şi a soluţiilor posibile nu se poate face la nivelul unei singure edituri, culturi, ţări etc. – dar fiecare în parte, la locul lui de muncă, este în stare să-şi facă lucrul cât mai bine. Şi cu asta iată că încep să răspund la o altă întrebare…

Se mai pot publica astăzi cărţi sub standardele pieţei româneşti, folosindu-se materii prime mai ieftine sau mai puţin atractive pentru gustul cititorilor? Monitorizează cineva aceste aspecte ale calităţii unui produs editorial, după difuzarea lui pe piaţă?

Nu, în nici un caz. Şi nu e vorba doar de „învelişul material” al cărţii, ci şi de nucleu ei ideatic. Vreau să cred că vremea ediţiilor ieftine şi… proaste (că bune nu au de unde fi!) a trecut, ceea ce o demonstrează şi târgurile de carte din ultimii ani – cartea devine un produs de lux! Cât despre „monitorizare”, ei bine piaţa este destul de necruţătoare – după ce ţi-au zburat foile în urma unei singure lecturi sau traducerea ţi s-a părut infectă, nu mai cumperi de la acel producător şi basta!

Se pot acoperi suficiente puncte de distribuţie printr-un unic distribuitor de carte, în cazul de faţă Societatea Comercială Codex 2000?

Niciodată nu vor fi suficiente puncte de distribuţie, chiar dacă toată România & Republica Moldova ar deveni, peste noapte, nişte imense tarabe de carte, iar în orice bodegă s-ar deschide câte-o lib(e)rărie. Cu atât mai mult e de apreciat efortul dlui Florin Ungureanu, patronul Codex-ului 2000, carte face o muncă de milioane. Simt o zvâcnire de orgoliu când Dan Coman îmi semnalează că în Bistriţa a apărut, să zicem, Jurnalul de doliu al lui Roland Barthes, la doar câteva săptămâni de la ieşirea de sub tipar. Nu însă numărul de librării la suta de km pătraţi (sau, dacă vrei, pe cap de locuitor), ci locul pe care-l ocupă cartea în viaţa fiecăruia mi se pare factorul determinant. La acest capitol, România & RM sunt mult în urma unor state cum ar fi Germania, Franţa, Spania ş.a.

Cum se propun titlurile de cărţi în librării? Există vreo statistică a vânzărilor? Cum se realizează ea?

Nu voi intra în detaliile tehnice ale felului în care librarilor li se propune, iar ei aleg, titlurile noastre – la urma urmei, e secretul profesionist al dlui Ungureanu. Toată lumea însă deplânge dispariţia librarului de altă dată, om al cărţii în toată puterea cuvântului, care forma împreună cu scriitorul şi editorul o reţea vitală pentru orice cultură. Cât despre statistica vânzărilor, sigur că există şi se realizează trimestrial, uneori şi mai frecvent, dar ea este puţin relevantă atâta vreme cât – să nu se supere profesioniştii de altă dată – tocmai… nu librarul, vânzătorul de cărţi este veriga cea slabă.

Care dintre colecţiile Editurii Cartier vând mai mult?

Din timp în timp, una dintre colecţiile Cartier o ia înainte – Dicţionarele enciclopedice, într-o primă fază, apoi s-a vândut în draci Coranul, nici pe Cartier istoric nu mă pot plânge, iar odată cu Opera poetică în 2 volume a lui Emil Brumaru seria Poesis dădea lovitura (1.500 exemplare în câteva luni). Acum s-a ajuns la un oarece echilibru, atât titlurile aceleiaşi colecţii „trăgându-se” reciproc, cât şi colecţiile dându-şi mâna. E o plăcere să vezi la târgurile de carte cum scad „cu o palmă liniştitoare”, vorba lui Mircea Ivănescu, teancurile de cărţi expuse, (aproape) ca nişte vase comunicante.

Ce previziuni puteţi face pentru anul 2010, financiare, de marketing?

Ingrată ocupaţie, previziunile! Aşa că… facă-le alte Cassandre, eu tot de calcule mă voi ţine. În 2010 vom scoate ceva mai puţine titluri, în tiraje ceva mai mici, dar care – sper din toată inima – ar urma să fie absorbite într-un ritm mai alert. Altfel spus, trecem de la drumurile naţionale la cele europene! Până la Formula 1 mai e însă cale lungă!

Noile tehnologii şi producţiile pe alt tip de suport al cărţilor (de ex. electronic), iau cu asalt piaţa din vest. Sunteţi pregătiţi să faceţi faţă unor schimbări radicale, dacă ele vor apărea?

Nu cred că se impune o schimbare radicală, atâta vreme cât cititorul încă se revendică de la o civilizaţie a tiparului. La fel cum cinematografia nu a omorât teatrul, tehnologiile moderne n-au cum să concureze cartea (y compris produsul material, legat, imprimat, îmbrăcat în piele etc.), „anume înflorită/ mâinilor mele, care te-au deschis”. Dacă-i adevărat că prietenia este, înainte de toate, prezenţă fizică, lectura începe pentru mine de la mâna care deschide cartea, senzaţia tactilă („să pipăi şi să urlu: ESTE!”) luând-o înaintea văzului. Sunt cu amândouă mâinile pentru carte!

(Emilian Galaicu-Păun s-a născut la 22 iunie 1964 în satul Unchiteşti, Floreşti, din Republica Moldova. Licenţiat al Facultăţii de Litere a Universităţii de Stat din Chişinău (1986); doctorand al Institutului de Literatură “M. Gorki” din Moscova (1989). Redac­tor pentru Basarabia al revistei “Vatra” (Tirgu-Mureş); redactor-şef al Editurii Cartier.

Cărţi publicate: (poezie) Lumina proprie, Literatura Artistică, 1986; Abece-Dor, Literatura Artistică, 1989; Levitaţii deasupra hăului, Hyperion, 1991; Cel bătut îl duce pe Cel nebătut, Dacia, 1994 (Premiul Uniunii Scriitorilor din Republica Moldova, Premiul special al Uniunii Scriitorilor din România; în urma unui concurs naţional, volumul este desemnat drept una dintre cele mai bune zece cărţi de poezie ale deceniului 1990-2000 din România); Yin Time, Vinea, 1999 (traducere în limba germană de Hellmut Seiler, Pop-Verlag, Ludwigsburg, 2007); Gestuar (antologie), Axa, 2002 (premiul revistei “Cuvîntul”); Yin Time (neantologie,) Litera, 2004; Arme grăitoare, Cartier, 2009; (proză) Gesturi. Trilogia nimicului, Cartier, 1996; Ştiinţa, 2004 (Premiul Uniunii Scriitorilor din Republica Moldova); (eseu) Poezia de după poezie, Cartier, 1999 (Premiul Uniunii Scriitorilor din Republica Moldova); (traduceri) Jean-Michel Gaillard, Anthony Rowley, Istoria continentului european, Cartier, 2001; Robert Muchembled, O istorie a diavolului, Cartier, 2002; Mario Turchetti, Tirania şi tiranicidul, Cartier, 2003; Michel Pastoureau, O istorie simbolică a Evului Mediu occidental, Cartier, 2004; Michel Pastoureau, Albastru. Istoria unei culori, Cartier, 2006; Michel Pastoureau, Ursul. Istoria unui rege decăzut, Cartier, 2007; Roland Barthes, Jurnal de doliu, Cartier, 2009.Prezent în numeroase antologii, din ţară şi din străinătate.)

vizualizari: 100

Ştiu, şi nu din auzite, că viaţa unei cărţi începe deîndată ce iese de sub tipar, dacă nu cumva încă în manuscris, când logica internă a scriiturii dejoacă adeseori planurile autorului. Există apoi o perioadă de graţie – mai lungă, mai scurtă, în funcţie de receptivitatea critică – în care, deşi „la casa ei” (adică în librărie), cartea îţi mai aparţine oarecum, cel puţin până pune mâna pe ea primul cumpărător. Dacă o şi deschide, tot o mai simţi încă drept „a ta”. Chiar şi împrumutată, rând pe rând, unor oameni ce au s-o devoreze (mare atenţie la cărţile ce sucesc minţile cititorilor!!!) sau abia dacă vor răsfoi-o (…şi la cititorii unei singure cărţi!), şi tot n-a plecat cu totul de la tine. Până când se găseşte cineva care să scrie despre carte, dându-i astfel paşaportul ei pentru străinătate (cât pe ce să zic: „eternitate”).

Mi-am scris Arme-le grăitoare timp de-un deceniu (adevărat, cu intermitenţe – uneori de peste doi ani, răstimp în care am tradus din marii istorici francezi: Robert Muchembled şi Michel Pastoureau; oricine vrea să înţeleagă mai mult din simbolistica titlului şi nu numai, ar trebui să înceapă prin a citi O istorie simbolică a Evului Mediu occidental, Cartier, 2004), prins din martie 2008 într-o cursă contracronometru la revista Vatra, unde mă angajasem să public câte un poem pe lună. Când a apărut, în cele din urmă, pe suport de hârtie (Cartier, 11 noiembrie 2009), m-am grăbit să întorc pagina, şi asta pentru a mă elibera (mai ţineţi minte: „O carte scrisă este-o boală-nvinsă…”). Nu că m-aş fi grăbit să predau armele, din contră: le angajez plenar într-o campanie – şi asta de durată, de prin 1989! – pe care teoreticienii literari o numesc simplu: „roman”. (Din când în când, mă prind să vă trimit veşti, de pe linia întâi…)

Acum, că tocmai a apărut (prima!) cronica lui Mircea V. Ciobanu la carte (vezi România literară, nr. 2/ 2010), pe care – cu bunăvoinţa autorului, căruia îi mulţumesc şi pe această cale – o reproduc mai jos, iată că s-a şi consumat despărţirea, iar mie nu-mi rămâne altceva decât să rostesc: „Adio, Arme…”!

* * * * * * * * * *

Ca orice poeta faber (născut, totuşi, nu făcut), dublat însă de un poeta doctus (format, după moda optzecistă, „învechită” deja, în biblioteci), Emilian Galaicu-Păun îşi adună cărţile chiar din această viaţă: din lecturi şi – important – din propriile cărţi trăite. Un loc comun deja: poetul nu îşi scrie cărţile, îşi scrie Cartea. Şi-o scrie, după ultimele dovezi, în ordine inversă: pornind de la apocrife, pe care, cu fiece ediţie, le esenţializează. Este reciclajul continuu, despre care Al. Cistelecan spunea că „se bizuie pe principiul ţuicii ardeleneşti: ea «întoarce» mereu aceeaşi substanţă, până când se obţine un lichid care ia foc de la sine”.

Esenţializarea se obţine (şi) prin procedeul „săpării în sine”, aşa cum îşi lucrează sculpturile Henry Moore: subţiindu-le pe dinăuntru. Poemul din centrul geometric al cărţii*, Figură în repaos, este emblematic în acest sens: „[...] 16. Din braţe şi picioare i s-au scurs gesturile, apoi, ca nişte fluvii în timpul secetei, braţele şi picioarele. / 17. Tot ce a îmbrăţişat şi pe ce a pus mâna vreodată i s-a scurs printre găurile din palme…” (că tot vorbim de esenţe, a se observa această scriitură în versete biblice). Aceeaşi imagine emblematică, în Autoportret cu ochelari de ceai: „fiinţă-n scădere, cum ai scutura / termometrul…”

Din poeme care-i constituie pâinea zilnică, printr-un angajament „de rubrică” la Vatra, iată s-a mai adunat de o carte, „copertată tradiţional” de două poeme antologice: „carte nu ştié…” şi “V_Ac_A~ “. Structural şi conceptual, este un volum de reciclaje, poetul prelucrând în acest reactor nuclear nu numai materie primă diversă, ci şi aplicând tehnologii în veşnică rotaţie.

Este, în general, imposibil să cuprinzi în angrenajul unui singur poem valenţele şi mecanismele „gradului zero al poeticităţii” în genul lui M. Ivănescu, pe care s-ar suprapune expresivitatea densă a lui Ion Mureşan ori fanteziile lui Gellu Naum, toate finisate (pe deasupra!) de peniţa ascuţită bine a lui Foarţă… Dar Em.G-P. chiar scrie o poezie imposibilă şi (nici o contradicţie) absolut originală. Or, cam încoace bate şi o idee din postfaţa lui Şerban Foarţă: „Perfecţionist sau nu, Emilian Galaicu-Păun e unul din cei mai culţi (ba chiar oculţi) poeţi români contemporani…”

Tot mai exigente / mai subţiri cărţile poetului, iar, cu o lamă desenată pe copertă, Arme grăitoare, ultimul „raport literar” al lui Em.G.-P., are grosimea unei casete de lame de ras. Până la consistenţa unei singure lame mai este, dar tendinţa e vizibilă…

Emilian Galaicu-Păun fordert den Leser in seinem Gedicht-Band „Yin Time“ heraus

Von Anke Pfeifer

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Schon der Titel „Yin Time“ weist darauf hin: Die Lyrik dieses Bändchens ist Kunst, die sich aus vielen Quellen speist, wobei zeitlich als auch räumlich kaum Grenzen gesetzt sind. Yin als Begriff aus der chinesischen Philosophie für das Schattige, Dunkle stehend, aber auch Verkörperung des Weiblichen, entstand wie sein Gegenpol Yang aus dem Dao, dem ewigen Schöpfungsprinzip, das durch Veränderung, Bewegung und Durchdringung die Welt hervorbringt.
Genau dem scheint der Autor mit seinen Versen folgen zu wollen. Gegensätze, die Visionäres und Existentielles, Körperliches und Geistiges, Reales und Sakrales betreffen, sich in Prägnanz und überbordender Fülle, im freien Vers oder selten im Reim zeigen, Gegensätze sowohl auf der thematischen als auch auf der strukturellen Ebene, die oft gleichzeitig bestehen, sind kennzeichnend, bringen einen ganz eigenen Kosmos hervor und bieten vielfältige Möglichkeiten der Deutung. Ob Schöpfungsgeschichte oder Kreuzigung, Erotik oder Krieg, ein Fest im 19. Jahrhundert oder moldauische Politiker von Heute, das Durchdeklinieren von Grammatik oder Spiel mit dem Schriftbild – alles kann Fundgrube werden für das opulente Spiel mit Gedanken und Sprache.
Emilian Galaicu-Păun, 1964 geboren in der damals zur UdSSR gehörenden Moldauischen Sowjetrepublik, absolvierte sein Philologiestudium in der Hauptstadt Chişinău, sein Doktoratsstudium in Moskau. Er gehört zu den rumänischsprachigen Schriftstellern der heute unabhängigen Republik Moldau und zu einer Generation, die nach Jahrzehnten staatlich-ideologischer Restriktionen und erzwungener künstlerischer Abschottung, die auch den Austausch mit Rumänien betraf, frei den Umgang mit der Weltkultur pflegt und ein neues ästhetisches Bewusstsein herausbildet.
Galaicu-Păun strebt danach, seinen weiten Bildungshorizont auszuloten und Erfahrungen im Kontext von Traditionen zu verarbeiten. Der Dichter legt es darauf an, „die welt mit anderen augen zu betrachten, zu sehen was sie zuvor nie gesehen hat“, wie er einer „Sie“ in einem seiner Verse zudichtet. Die zahllosen intertextuellen Bezüge sind nur die logische Folge eines lebenslangen Aneignungsprozesses, der den weltweiten Bogen von Religion über Volksliteratur und Philosophie bis hin zu Literatur, Musik, bildender Kunst oder gar der heutigen Modewelt spannt.
Mit diesen kulturellen Zitaten geht er als postmoderner Dichter spielerisch und gleichzeitig mit einem hohen Verschlüsselungsgrad um, sieht er doch in der Postmoderne „eine Art höhere Mathematik des Geistes“. Seine „Ingenieurarbeit“ am Text umfasst den ironischen Umgang mit Techniken, parodistische Paraphrasen und Manierismus. Als Leser entdeckt man immer wieder neue Verweise und ist zum Wiederlesen angeregt.
Dieses sechste Werk des Autors erschien 1999 in rumänischer Sprache und ist wohl der erste vollständige Band eines moldauischen Lyrikers, der im Westen veröffentlicht wurde. Kunstvoll nachgedichtet wurden die Texte von Hellmut Seiler, der als aus Rumänien stammender deutschsprachiger Dichter mit beiden Sprachen bestens vertraut ist. Das Nachwort des rumänischen Literaturprofessors Cistelecan sowie Auszüge aus rumänischsprachigen Kritiken bieten Angebote zur Interpretation. Biografische Angaben zu Autor, Übersetzern und dem Autor des Nachwortes vermitteln dem interessierten Leser weiterführende Details.

Emilian Galaicu-Paun: Yin Time. Gedichte. Übersetzt aus dem Rumänischen von Hellmut Seiler. Pop Verlag, Ludwigsburg 2007. 124 Seiten, 16,30 EUR. ISBN-13: 9783937139418 Weitere Informationen zum Buch

Acum, cînd stă să-mi apară volumul de poeme Arme grăitoare, după ce că tot am moşit cărţile altora, recunoştinţa mea se îndreaptă către Al. Cistelecan, de departe cel mai bun critic român de poezie din ultimele decenii, dar mai cu seamă omul care mi-a propus să ţin o rubrică de poezie la Vatra, începînd cu nr. 3/2008. Şi aşa, număr de număr (uf! ce fericire că au existat şi numere duble), rubrica – deloc întîmplător, Arme grăitoare (cititorii lui Michel Pastoureau ştiu de ce) – s-a transformat în carte, cinste cui a ilustrat-o (Vitalie Coroban). În mod firesc, ar fi trebuit să-i cer lui Cis un Cuvînt-înainte, dar tocmai domnia sa îmi scrisese postfaţa la ediţia germană a Yin Time-lor, Ludwigsbourg, 2007, pe care o reproduc mai jos.

* * * * * * *

O trestie în vîrful căreia e înfipt un cap de Christ romantic: acesta e Emilian Galaicu-Păun pe stradă. Dar nici trestia, nici chipul cristic, îmbinate într-o hieratică dezinvoltă, nu rămîn o strictă emblemă civilă, pur stradală. Din contră, ele participă profund la poezie, atît la structura tematică a acesteia, cît şi la dialectica şi freatica viziunii. Pe primul nivel, corporalitatea e explorată în metodă simbolică, în vreme ce sacralitatea e consacrată în metodă realistă; pe al doilea, ele se contopesc într-o scriitură corporală a iluminărilor sau într-o scriitură iluminată a senzaţiilor. Iar cele două scriituri se împletesc, la rîndul lor, pînă la indistincţie, într-un fel de stihialitate dezlănţuită a imaginarului, descărcat în ample tensiuni expresioniste în care revelaţia are concreteţea imediată a spasmului iar spasmul are gramatica diafană – şi atroce totodată – a misterului. Iese astfel o poezie de înalt voltaj şi de ample convulsii – sau cutremure – atît ale fiinţei, cît şi ale limbajului; o poezie parcă abia scăpată din teroarea viziunii şi care răsfrînge în pagină o panică vag controlată a propriei furori imaginative. Căci poezia lui Emilian Galaicu-Păun dintr-o astfel de furoare cu fond romantic îşi trage principiul vizionar şi chiar reporturile de cotidian, inserţiile brutale de real, exprimă la el o condiţie de febră profetică; nu sînt simple transcripţii, ci inducţii violente de angoase iar realul, oricît de imediat, se proiectează, de fapt, nu ca notaţie, ci ca ipoteză şi ipostază imaginative, ca epifanii entropice.

Discurs eruptiv, baroc, expansiv în temele sale şi de neoprit în avalanşele sale imaginative, încercînd să cumuleze în sine toate valenţele unei stări, condiţii sau simbol (lucruri care, la el, fac întotdeauna un nod inextricabil), pe criteriul unei „exhaustivităţi” vizionare, poezia lui Emilian Galaicu-Păun pune – cel puţin în aparentă – contradicţie principiul expansivităţii vizionare şi al elanului extensiv al scriiturii cu acela al profunzimii şi esenţializării. Şi, fireşte, nu le-ar pune în contradicţie dacă nu le-ar folosi simultan, dacă n-ar încerca să pacifice două poetici ce par a se exclude tranşant. Numai că Emilian Galaicu-Păun „esenţializează” chiar în vreme ce se întinde şi se lăţeşte peste tot şi, totodată, se lăbărţează chiar în clipa în care contrage dramatic viziunea. Nu pe rînd, nu alternativ, ci cu una şi aceeaşi mişcare, exasperînd astfel barochismul prin fulguraţii şi justificînd concentrarea prin explozii discursive în lanţ.

Principiul acestei sinteze imposibile e un soi de oximoron structural al viziunii, dispusă să-şi trăiască exclusiv contrariile şi să-l releve pe unul prin celălalt. Acelaşi principiu al „sintezei imposibile” operează şi la nivelul propriilor „abilităţi” constructive, manevrate în aşa chip încît să facă un drastic contrast între electricitatea vizionară a unor secvenţe şi artizanatul de detalii (dus pînă la jocuri intertextuale, decompoziţii subtile şi aranjamente savante), între stihialitate şi migală. Explozia incontrolabilă pare astfel ţinută în loc de inteligenţa subtilităţilor, iar febra viziunii pare a se răci sub efectul pasajelor de literat abil. E vorba, desigur, de două ritmuri vizionare, de două viteze ale viziunii, una fulminantă, cealaltă migălită; dar şi aici, nu de viteze sau ritmuri aplicate pe rînd, ci simultan; sau, în cel mai rău caz, viteza lentă, artizanală, nu constituie decît premisa de demaraj a ritmului eruptiv. De regulă, însă, Emilian Galaicu-Păun înaintează cu ambele viteze deodată.

Contradicţia funciară dintre hieratism şi barochism, dintre decantarea esenţei şi producţia de detalii, se rezolvă printr-un fel de vampirism diacronic al viziunii. Deşi pare extensiv şi expansiv, principiul scriiturii e, la Galaicu-Păun, unul extrem de restrictiv. Cărţile sale se înghit una pe alta, fiecare din ele absorbind esenţialul din cele precedente (nu reluînd texte, ci reluînd, în alte dimesiuni vizionare, aceeaşi reţea de simboluri şi aceeaşi problematică a condiţiei). Numai neputinţa de a scrie direct cartea ultimă, cartea „esenţelor” sau „cartea cărţilor”, l-a determinat pe Galaicu-Păun să se apropie de ea prin aproximări succesive. Căci, altmiteri, viziunea sa e un proiect piramidal iar expansivitatea scriiturii nu e decît efectul pervers al contracţiei vizionare şi al densificării implozive a semnificaţiilor.

Al. Cistelecan

Şerban Foarţă este singurul poet român în viaţă la care aş fi intrat bucuros ucenic, dar neavînd această şansă, a trebuit să-mi făuresc singur Arme-le grăitoare. Acum, cerîndu-i să-mi scrie cîteva rînduri pentru coperta a 4-a a volumului de poeme de pe urmă, Domnia Sa mi-a trimis textul de mai jos – pentru mine, echivalent cu o investire în cavaleri!

* * * * * * *

Emilian Galaicu-Păun e, fără a fi un propriu-zis ermetic, unul dintre cei mai dificili poeţi ai noştri. Greu de spus în câteva cuvinte cam ce şi cine este el. În primul rând, el nu-i un nume, ci, expressis verbis, un graffito: em. g.-p. El este scris: rescris, prescris, – greu de descris (de scris!) pe scurt; şi şi mai anevoie de înscris în scris/într-o inscripţie lapidară… Ceea ce vede-se cu ochiul liber e că poetul nostru e contradictoriu în exces.

Dacă termenul n-ar fi cam prea tocit, aş spune că e un oximoronic. Oximoronul e o sabie cu, evident, două tăişuri; dar una singură, oricum. Contrariile, el, le conciliază cam tot atât cât le şi  pune-n evidenţă. Unul din contrariile acestea ar fi, să zicem, diglosia însăşi a poetului de dincolo de Prut. Acest „strabism” lingvistic, dacă vreţi, naşte, la rându-i, alte bifurcaţii, – de ordin mental sau, doar, sentimental. Oximoronicul em. g.-p. se dă pe sine drept un „cainabel”. Aiurea, o „negresă-bălană” (ca aceea a lui Georges Fourest) face pandant cu „harap-alb”. Dichotomia Soare-Lună e, pare-se, obsesia lui em. g.-p. „Oximoronul” ce le conciliază este mereu, aici, Yin-Yang-ul, – ce este, într-un fel, „specialitatea casei” a acestei poezii. Oximoronice, la limită, ar fi şi numeroasele mots-valise din compoziţiile de faţă. Ele nu sunt, mai niciodată, gratuite, ci, in extremis, disperate (în pofida… dispersării iniţiale). em. g.-p. e un cultivator al calamburului, mai totdeauna, grav, iar nu, aşa-zicând, calamburlesc!

Fundamentala contradicţie însă a acestei poezii aparte este aceea dintre simplu şi savant, dintre vitalitate şi livresc, dintre naiv şi prea-sofisticat. em. g.-p. e un amestec straniu de poeta doctus (doctissimus chiar) cu omul frust al poftelor carnale (p[ăun]. aime g.?!), al incarnadinului femeii (dezgolite, bineînţeles), al spaimei subreptice de Doamna descărnată. Textualizant (şi intertextualist), carnea, în ocurenţă, nu se preface-n rouă (ca-n… oftativul Prinţului de Dania; sau ca la poeţii simbolişti, adepţi ai solubilităţii ei în aer), ci, din contră, verbul (cu „v” mic) năzuie să se preschimbe-n carne. De unde, materialitatea unui vers preaplin, altminteri, de trimiteri, multe, foarte multe, livreşti obscure sau absconse, de citate (cu şi fără semne-ale citării). Un singur exemplu dintr-o sută: cine-ar spune că o frază ca aceasta (anodină,-n felul ei), anume „toate cu gemeni şi nici una din ele nu-i stearpă”, provine din Cântarea Cântărilor, VI, 6? Sau că un oarecare Joseph Grand, mult preţuit de em. g.-p., e autorul simili-sisific din Ciuma lui Albert Camus, – marota căruia e forma ideală a zicerii cu „iapa alezană” (ce va sa zică roaibă).

Perfecţionist sau nu, Emilian Galaicu-Păun e unul dintre cei mai culţi (ba chiar oculţi) poeţi români contemporani… Cât despre titlul cărţii, Arme grăitoare (decalc din franţuzeşte: armes parlantes), semnificaţia-i e aceea din, între alţii, marele Hasdeu (cf. Etymologicum, s. Basarabă), transprutic, şi el, ca em. g.-p., – anume: „Se ştie că în veacul de mijloc o mare parte din mărci[le] nobilitare erau ceea ce se numeşte în eraldică «armes parlantes», «figurae paronomasticae», adecă pe pecete sau pe steag figurau lucruri al căror nume, peste tot sau măcar întrucâtva, aducea aminte de numele familiei nobile respective.”

Şerban FOARŢĂ

La începutul lui februarie 2009 primeam de la Christian Bourgois éditeur/IMEC volumul inedit al lui Roland Barthes, Carnets du voyage en Chine, ceea ce mi s-a părut oarecum firesc (coordonez, de cîţiva ani, seria de autor „Roland Barthes” în cadrul editurii Cartier, iar ceva mai tîrziu avea să traduc, pentru aceeaşi casă, Journal de deuil), nu şi… premonitoriu (sau, în limbaj barthian, „un semn”). La scurt timp, mi-a venit pe e-mail o misivă din… China („de la Milescu Spătaru, post-restant”, am rîs atunci); bref, era o invitaţie nominală la The Second Qinghai Lake International Poetry Festival. Ca să vezi, Carnets du voyage en Chine funcţionase pe post de… „buzdugan” al zmeului, anunţînd iminenta mea călătorie în Imperiul Subcerescului.

Am consultat cîteva enciclopedii, am localizat pe hartă micuţa provincie chineză, de numai 4,2 mil de locuitori, a cărei capitală – Xinning – are, dacă ar fi să dăm crezare Larousse-ului, populaţia Chişinăului, dar pînă la urmă tot la Carnets du voyage en Chine am ajuns. Ca să fiu pregătit, vorba poetului. Or, cartea lui Barthes – L’autre empire des signes, după cum titrează „Magazine litteraire”, nu fără a se întreba, deloc retoric: „Rendez-vous manqué?”, asta dacă o pui alături de Imperiul semnelor japonez (1970) –, din care autorul nu va extrage decît un singur text, Alors, la Chine?, spre publicare (vezi: „Le Monde” pe 24 mai 1974), mai degrabă este în stare să te întoarcă din drum: „Toutes ces notes attesteront sans doute la faillite, en ce pays, de mon écriture (par comparaison avec le Japon). Je ne trouve, en fait, rien à noter, à énumérer, à classer”. Cu toate acestea, anume acest gen de lecturi „devrăjite” scapă stereotipiei ghidurilor turistice, pline de „a n-sprezecea minune a lumii” („La Grande Muraille: aucun intéret sauf selui, tautologique, de la photographie!”) sau „sate potiomkiniene”.

Aşadar, în aprilie 1974, Barthes şi prietenii săi grupaţi în jurul revistei Tel Quel, pe-atunci în plină febră maoistă – Philippe Sollers, Julia Kristeva, Marcelin Pleynet –, cărora li se alătură filosoful François Wahl, sunt invitaţi în China, dar încă din prima zi li se impune un program strîns, dacă nu de-a dreptul draconic, de vizite oficiale pe urmele… Revoluţiei culturale, şi asta în plină campanie „Pilin Pikong” decretînd contrarevoluţionară gîndirea lui Confucius, dar vizînd de fapt elementele moderate din sînul PC-ul chinez. Pretuntindeni, masele populare îi întîmpină cu lozinca „Bienvenue à Tel Quel”, scriitorii fiind chemaţi la modul cel mai serios să expertizeze cutare uzină de tractoare, tipografie, spital, şcoală etc., etc. Timp în care Barthes citeşte Bouvard et Pécuchet – să fie o pură coincidenţă? –, lăsînd să-i scape, printre altele: „J’aime bien, parfois, ne pas m’intéresser”. Frază capitală, redînd dispoziţia scriitorului francez prins în angrenajul propagandistic al unui sistem închis. Înţelegerea lui merge direct la ţintă: „Le plus étrange de tout, ce n’est pas la Chine, c’est le Marxisme au degré radical (…) Totalitarisme politique absolu. Radicalisme politique. Personnellement, je ne pourrai vivre dans ce radicalisme, dans ce monologisme forcené, dans ce discours obsessionel, monomaniaque”. Şi aşa preţ de peste 200 de pagini.

Cum oaspeţii occidentali sunt purtaţi nu atît din oraş în oraş, cît din şedinţă în şedinţă, întreaga călătorie avortată a lui Barthes în China e de găsit în acest pasaj: „Speech mortel, comparaison passé/présent. Je regarde mon verre de thé: les feuilles vertes se sont largement épanouies et forment toute une épaisseur au fond du verre. Mais le thé est très léger, insipide, a peine une tisane, c’est de l’eau chaude. La fadeur renouvelée du thé est homologue à la fadeur répétée des discours”.

Doar că nu intri dădăori în aceeaşi… tizană. Altfel spus, acolo unde se încheie itinerarul lui Barthes („Bilan: trois admirations, deux résistances, une question”), al meu abia dacă stă să înceapă, evident cu aceeasi întrebare bathiană: „Alors, la Chine?”