A reveni asupra unui poem antologic precum este Fugă macabră de Paul Celan, asupra unui poem care-şi încastrează palimpsestic proliferanta-i receptare este o chestiune nu numai incitantă, dar şi riscantă; incitantă – pentru că sarsailii hermeneuticii te provoacă, cel mai ades, să amendezi (orgolios sau numai plictisit?) lapsusurile sau excesele actului de comprehensiune, excese pe care ai reuşit să le inventariezi (mai şi smulgîndu-le din context, ca să-ţi lunece, lină, demonstraţia!); riscantă – pentru că orice nouă interpretare are suficiente şanse să fie înghiţită de interstiţiile, hulpave, ale corpusului exegetic. Despovărat baremi de o parte din iluzii, substitui confruntării frontale cu istoria receptării poemului Fugă macabră de Paul Celan o lectură comparată a acestuia (după unii, „piatră de hotar” în dezvoltarea poeziei moderne) cu poemul Fugă basarabeană de Em. Galaicu-Păun, poetul cu, poate – o precauţie retorică, mai degrabă –, cea mai elaborată scriitură în lirica românească de astăzi.

Identificarea termenului de comparaţie nu e deloc întîmplătoare, punerea faţă  în faţă a celor două poeme revelînd un extrem de larg (şi motivat) cîmp de tensiuni polemice, mai exact, o tentativă – reuşită, o spunem în avans – a lui Em. Galaicu-Păun de a concura, cu o voinţă admirabil camuflată, cum îi şi stă bine unui Poet, una din operele de răsunet ale poeziei europene moderne.

Ce frapează flagrant la lectura celor două texte?: 1. simetria… asimetrică a titlurilor (la Paul Celan, lexemul fugă ar avea întîia accepţie de piesă muzicală, al doilea sens al cuvîntului fugă traducînd disperata agitaţie a spiritului sub povara terorii); 2. forma muzicală comună (la nivelul jocului – al ludicului thanatic!) a palierelor vocale convocate în poeme, dar şi reluarea insistentă a aceloraşi motive pînă la înălţarea lor în rang de laitmotive); 3. similaritatea trăirii, pornind de la transparenţa referenţilor – Holocaustul, la Paul Celan; Genocidul basarabenilor ca urmare a celor două ocupaţii sovietice a teritoriului românesc de la est de Prut, la Em. Galaicu-Păun – şi încheind, la nivelul de adîncime, cu ceea ce am putea numi consubstanţialitatea angoasei.

Dincolo de problema influenţei (înţeleasă de Harold Bloom ca o „matrice de relaţii – imagistice, temporale, spirituale şi psihologice”¹), care ar merita aici o discuţie aparte, lirismul se manifestă în ambele texte ca o succesiune de contrageri – vehicole ale resorbirii energiilor „narative” în epicentrul trăirii –, care, cu o teribilă forţă de iradiere, izbucnesc în eflorescenţa tragică a comunicării poetice.

Atît Paul Celan cît şi Em. Galaicu-Păun par să evoce cîteva clipe dilatate, supradimensionate, ce developează Holocaustul şi Genocidul românilor basarabeni: evenimente aglomerînd şi determinînd timpul fizic şi timpul subiectiv, adică istoria (desfăşurare incongruentă de fapte şi reacţii afective) ca biografie individuală sau etnică şi, la limită, ca biografie a speciei. Aceste clipe – înrudite, în substanţa lor, structural şi tematic – fixează esenţa tragică a două strigăte – postexpresioniste! – împietrite. De ce strigăte împietrite?! Inclusiv pentru că o definiţie goetheană – „arhitectura este muzică împietrită” – ne ajută să percepem atît consistenţa imaginarului care legitimează efectele poetice, cît şi dinamismul interior al metaforei critice la care apelăm pentru a le descrie.

Purtînd de-a lungul anilor în versiunile româneşti, datorate lui Petre Solomon, trei titluri – Tangoul morţii, Fuga morţii şi Fugă macabră – poemul (Todesfuge, în germană) lui Paul Celan sugerează, pornind de la acest însemn paratextual (inevitabil, care este titlul) o ambiguitate asumată, chiar dacă autorul avertizase, în mai multe rînduri, că el doar povesteşte întîmplări din viaţă, iar fuga în discuţie ar evoca un „fapt real”. Fie că aparţine poetului sau redacţiei (care, e de bănuit, a făcut-o cu asentimentul autorului), nota însoţitoare a acestui text de debut, publicat în „Contemporanul” (1947), constituie o întîmplare ineludabilă pentru comentatori: „La Lublin [în Polonia – n.n., N.L.], ca şi în multe alte «lagăre naziste ale morţii», o parte din condamnaţi erau puşi să cînte muzică de dor în timp ce ceilalţi săpau gropile.” Chiar dacă poetul comunică literal, adică numeşte lucruri şi fapte, suspendînd programatic ambiguitatea de fond a textului, ezitările îndelungate ale traducătorului în interpretarea semnificaţiilor poetice ale titlului explică ceva esenţial din natura confruntării sale cu efortul celanian de a dezechilibra structurile stabile ale limbii germane în vederea obţinerii unui efect radical de purificare a limbajului poetic de urmele unei utilizări impure.

Evocare a unei stări-limită, insuportabile ca durată, poemul lui Paul Celan alege să nareze amestecînd planurile sau distrugînd violent frontierele dintre real, istorie, mitologie, cultură, religie şi vis.

Angrenaj de motive construind arabescuri de laitmotive, poemul dezvăluie vocea polifonică a comunităţii evreieşti supuse exterminării în lagărele de concentrare naziste. Analiza mărcilor de plural („Lapte negru al zorilor noaptea te bem”² etc.) şi de singular agresînd… pluralul („El strigă săpaţi mai adînc iar ceilalţi cîntaţi şi jucaţi” etc.) evidenţiază intenţia sugerării unui raport dintre anonimatul victimelor şi identitatea – sigură – a torţionarului („Moartea-i un meşter german albaştri i-s ochii/ cu plumbi te împroaşcă şi-n plin te loveşte”), implicit – citim –, o identitate care trebuie – patosul asuzator, subtextual, o cere imperios – să poarte răspundere pentru crimele săvîrşite. Fiinţă dedublată (el „strigă cîntaţi mai duios despre Moarte Moartea-i un meşter german/ scoateţi un ţipăt mai grav din viori atunci ca un fum veţi urca în văzduh” şi, pe de cealaltă parte, „scrie cuiva în Germania cînd seara se lasă”, notînd sau invocînd melancolic: „Părul tău auriu Margarete”), torţionarul este cînd un agent al răului, cînd un agent, sentimental, al iubirii. Ecuaţia eros-thanatos se sprijină, prin urmare, atît pe duplicitatea psihologică a ofiţerului german (călău şi îndrăgostit, fiinţă animată, antagonic, de ură şi iubire), cît şi pe fuga (tangoul!, cum accentua prima traducere a titlului) aţîţătoare, care, angajînd o muncă plină de umilinţă, anulează forţa eliberatoare a dansului, elanul originar – deopotrivă posesiv şi întemeietor – al artei.

De un polisemantism premeditat, ca mai toate titlurile de poeme sau volume de la Abece-Dor (1989) încoace ale lui Em. Galaicu-Păun, Fugă basarabeană n-ar avea, aparent, nimic în comun cu piesa muzicală pe care o invocă – oarecum indirect, mai degrabă –, prin celălalt sens al său. Or, titlul în cauză solicită, pe de o parte, să fie citit literal, ca ceea ce numeşte, în fapt, fuga / alergarea / alergătura basarabeanului ca destin individual şi colectiv (un argument, în acest sens, este şi ameţitoarea alternanţă a pronumelor eu – noi în textura poemului), chiar dacă, la antipod, iese la iveală sensul său figurat, adică trimiterea la numele respectivei specii muzicale. „Cheia” acestei lecturi stă în invocarea intertextuală a lui Celan în volumul de versuri Yin Time³ (1999): „şi-un trup curgător pe sub / podul / mirabeau cu voronca celan şi gh. luca pe sena în jos” – v. Misă neagră). E prea puţin, totuşi, pentru a trage o concluzie fermă, abia structura repetitiv-contrapunctică a poemului galaichian semnalînd o mepriză poetică, adică o (încercare de) răstălmăcire tare⁴, cum ar spune acelaşi Harold Bloom, a textului lui Paul Celan.

Anume această dimensiune, secretă, a poemului galaichian şi este mai densă în semnificaţii, ea divulgînd, la analiza de laborator, şi modul cum îl citeşte un poet-ca-poet – răstălmăcindu-i opera, pentru a se autoinstitui, cu fermitate, în locu-i – pe un alt mare poet.

„Naraţiune” eliptico-sintetică a destinului basarabean, fuga galaichiană este o metaforă a trecerii, vijelioase, a genei individual-colective („numele meu fie bejenaru”, exclamă vocea ambivalentă a eroului liric) prin meandrele temporalităţii, o trecere tragică, o metamorfoză absolută de la corporalitatea implicînd suferinţa şi conştiinţa limitelor omenescului la starea gazoasă, primordială a universului şi… înapoi, într-un paradis blestemat să se răstoarne, dialectic (?) în propriu-i revers, unul supravegheat, însă, de – neaşteptată revelaţie la un postmodernist! – o transcendenţă plină: „pedala lui/ dumnezeu apăsînd pe accelerator şi din cînd în cînd numai pe frînă/ ne pompează întreaga suflare în ţevile unei conducte de gaz magistrala/transsi-/ beria-nă prin care/ zi şi noapte pompată de-(aceeaşi?) pedală suflarea din urmă a/ zece mii de fiinţe plecate-n pohod/ na sibir se întoarce acasă să pîlpîie-n ochiul/ aragazului candelă triplă/ cvadruplă-ncălzindu-ne (cea de) toate zilele (şi nu ne du…)/ numele meu fie bejenaru. aşa să-mi ajute dumnezeu.”

Raportîndu-se, aluziv, la memorabilul vers „Moartea-i un meşter german” (rostit, o dată de ofiţerul-torţionar, iar a doua şi a treia oară reluat ca un refren acuzator de vocea plurală a victimelor), metafora galaichiană „pedala lui dumnezeu” suspendă directitatea acuzaţiei celaniene, care pune (ţintuieşte!) la stîlpul infamiei naţionalitatea (=produs al culturii!) sinistrului „meşter”, atribuind tragediei pe care o evocă o sursă mistică (net detaşată de imaginea… rusului, adînc înrădăcinată, de fapt, în mentalitatea comunităţii româneşti din Basarabia, cînd e vorba de deportări), ceea ce este mult mai subtil ca atitudine, eliminînd generalizarea şi culpabilizarea fără rest din poemul lui Celan, dar şi mai profund poeticeşte. Pedala lui Dumnezeu apare, astfel, drept o terifică – prin excelenţă kafkiană – unealtă a condiţiei umane, o unealtă accelerînd sau temporizînd mişcarea curelelor de transmisie ale fiinţării, a tragicelor desfăşurări de evenimente ale universului.

Realizată  în trei ritmuri (allegro, presto şi, într-unul deghizat sub semnul misei, al solemnităţii, deci: v. versurile „însuşi trupul tăiat în două/ pe două maluri/ de rîu alergînd/ în susul şi josul apei/ cînd nistru cînd prut dezlegîndu-mi s-a/ solemnă”), fuga galaichiană, ca alergătură cu „suflarea din urmă”, şi formă muzicală pe mai multe voci („cu pămîntul luat pe picioare cu cărţile (noastre) de lut”; „dar de ducă-se/ pe pustii cum să scap cînd la capătul fugii îl aflu/ în chiar numele meu. bejenaru. bezanie.; „solemnă/ nu poci postmodernistă nu vreau ruşinoasă sunt”, „patrie-mamă (…)/ învăţată să ţină cadenţa-ntr-o limbă străină”), aprofundează sensibil partitura celaniană – de cea mai înaltă probă poetică, desigur, dar marcată de o generalizare stridentă („Moartea-i un meşter german”), care scoate din ecuaţia viziunii poetice cel puţin victimele germane ale rezistenţei antifasciste. Descoperind punctul „slab” al predecesorului său, Em. Galaicu-Păun rescrie (la fel cum Celan însuşi, de altfel, asimilase sonurile altora: ale Rosei Auslander, de exemplu) patosul tragic al Fugii macabre, suprapunînd pe verticalitatea urcuşului ei către ceruri („săpăm un mormînt în văzduh”, „ca un fum veţi urca în văzduh”) orizontalitatea de o răscolitoare polivalenţă a suflării ce „se întoarce acasă să pîlpîie-n ochiul aragazului”.

În cele două poeme, diferenţa esenţială stă, prin urmare, în atitudinea poeţilor faţă de problema culpei istorice şi ea se divulgă abia în momentul în care înţelegem că Em. Galaicu-Păun nu numai că citeşte exact textul celanian, dar  îl şi rescrie, răstălmăcindu-l magistral şi instituind, în subsidiar, o viziune diferenţiatoare profund justiţiară: orice crimă îşi revendică nu un nume generic, ci numele vinovatului ca atare.

Deşi miza textului galaichian nu este şi nici nu poate fi instaurarea adevărului (despre Genocidul basarabenilor) – o ştim, scopul poeziei nu e acesta! – poemul indică totuşi o cale către el, fie şi una de natură mistică, adică o situare, de această dată, nu la modul nietzschean, adică dincolo de „bine” şi de „rău”, ci dincolo de ură şi chiar de iubire, sentimente care pot convieţui, iresponsabil, într-un fel de totală lipsă de corespondenţă, precum le şi atestăm, încarnate, în imaginea incertului „om” invocat de patru ori („un om”) în poemul lui Paul Celan.

Exploatînd principiul poliglosiei, lirismul se nutreşte în textele examinate din manifestarea unor euri discrete, a căror pregnanţă este anihilată, intenţionat, de preeminenţa orchestraţiei simfonice a partiturilor poetice. Implicit sau explicit, noi îl domină pe eu în ambele poeme, ceea ce este o sugestie a faptului că suferinţa colectivă scapă oricărui fel de cuantificare, fiind absolută, desăvîrşită prin tragismul ei. Este punctul de reîntîlnire al celor doi poeţi, a două experienţe, în definitiv, care mărturisesc în numele unor biografii comunitare.

Nicolae LEAHU

Note şi bibliografie:

• 1. Cf. Harold Bloom, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, traducere şi note de Rareş Moldovan, Piteşti, Ed. Paralela 45, p. 20.
  2. Aici şi în continuare sublinierile din interiorul citatelor lui Paul Celan aparţin comentatorului.
  3. Volumul Yin Time este structurat pe o axă muzicală ce cuprinde titlurile: Marş nupţial, Tangoul „Calea Mâinii Stângi”, Fugă basarabeană, Nocturnă psihedelică, Misă neagră, „Nevastă fecioară, fecioară nevastă” (blues).
  4. Cf. Harold Bloom, op. cit., p. 21. Instrumentînd o lectură idiosincratică a predecesorilor, poeţii-ca-poeţi, susţine, la p. 54, acelaşi critic, „nu acceptă substituţii şi luptă pînă la capăt pentru a avea singuri o şansă iniţială”.