Cea mai cumplită frustrare a adolescenţei (generaţiei) mele ţine de accesul – în sensul de lipsă a acestuia! – la carte: autori ale căror nume nu trebuiau nici măcar pronunţate, titluri ce te făceau să visezi, şi care-ţi transformau viaţa într-un coşmar odată descoperite la tine. Cine nu a citit cărţi pe sub masă, învelite în „Правда” sau „Moldova Socialistă”, împrumutate de la/unor persoane de încredere, va înţelege anevoie bucuria de a face rost de un titlu anume, acum când e suficient să dai pe „search”. Ca să nu mai vorbesc despre circuitul pe sub mână a unor opere în samizdat, semn că făceai parte dintr-o reţea bazată pe încredere – şi asta tocmai în ţara unde se mai pedepsea „за недоносительство”. Dacă totuşi am ieşit (unii) mai mult sau mai puţin întregi la minte dintr-un regim pornit să dea la cap celor ce se făceau vinovaţi de delict de opinie, faptul acesta se datorează unor lecturi formative, singurul lucru pe care l-am putut opune – de cele mai multe ori, la modul individual – unei mutilări colective. Adevărate CV-uri, cât un perete (doi, trei etc.), bibliotecile personale ale scriitorilor/cititorilor din generaţia mea.

Şi într-o societate democratică, unde majoritatea este expresia unor alegeri libere, ce rost mai au aceste „CV-uri” individuale? Cui folosesc şi la ce bun aceste adevărate semne distinctive într-o epocă a globalizării?! Îndrăznesc să afirm că, mai abitir decât într-o societate bazată pe interdicţie, abia într-una a tuturor libertăţilor cartea îşi atinge randamentul deplin. Atunci când alegerea se face pe faţă, dintr-o mulţime de posibilităţi, acest act deliberat are greutatea unui pact cu tine însuţi (dacă nu cumva cu demonul lăuntric – deloc întâmplător, Faust e considerat drept mitul fondator al lui homo europaeus): în ultimă instanţă, devii ceea ce citeşti. Indiferent însă de regimul politic, cele câteva (zeci, sute, mii de – Borges le-a numit Biblioteca personală) cărţi ce te fac să devii tu însuţi (altele se mulţumesc să te „livreze” societăţii, după chipul şi asemănarea acesteia) au în comun această trăsătură fundamentală: empatia. Trăim cu viaţa eroilor, le preluăm gesturile, cuvintele, numele, dar şi visele, iar identificarea cu cutare sau cutare personaj ne ajută să fim noi înşine. Dacă ar fi să scad zecile, dacă nu sutele de mii de volume citite de când mă ţin minte, mi-aş păstra, pentru a promova cu succes adolescenţa, aceste zece titluri:

Crimă  şi pedeapsă, de Fiodor Dostoievski;

Moby Dick, de Herman Melville;

Martin Eden, de Jack London;

Procesul, de Franz Kafka;

Cărarea pierdută, de Alain-Fournier;

Străinul, de Albert Camus;

Maestrul şi Margarita, de Mihail Bulgakov;

De veghe în lanul de secară, de J. D. Salinger;

Memorii, de Mircea Eliade;

Un veac de singurătate, de Gabriel Garcia Marquez.

Toată  viaţa mea s-ar fi dus de râpă (vorba vine) dacă, la momentul potrivit, nu puneam mâna, rând pe rând, pe fiecare din aceste titluri. Altele s-au alăturat firesc, pe parcurs, ca nişte bune cunoştinţe ale primelor – şi aşa, şi tot aşa, până s-a împlinit presimţirea (lui Rilke) şi am putut rosti, în cunoştinţă de cauză, cel mai frumos vers scris vreodată, apropriindu-mi-l: „La chair est triste, hélas! et j’ai lu tous les livres”.

Înainte de a deveni eu însumi părinte, dar fiind deja pe calea cea bună, prietenul meu Tânărul Tătic mi-a spus: „Întotdeauna îi dăruiesc copilului meu doar acele jucării cu care mi-ar fi dragă să mă joc chiar eu.” Întocmai cărţile pe care un adult le propune copiilor (săi) trebuie să-l fi fericit în primul rând pe el. (De unde şi un plus de responsabilitate în cazul scriitorilor pentru copii, adevăraţi părinţi spirituali unii, dar şi nişte nenorociţi de baby-killers în faşă, alţii!…) Nu-s chiar atât de multe, textele de plăcere ale copilăriei mele, iar faptul că majoritatea au fost citite într-o altă limbă decât cea maternă trebuie că şi-a spus cuvântul peste ani – la recitire, nu mai au acelaşi gust. Şi totuşi îmi lasă gura apă când mă gândesc la:

Aventurile lui Alice în Ţara Minunilor, de Lewis Carroll;

Pepi Ciorap-Lung, de Astrid Lingren;

Mowgli, de Rudyard Kipling;

Ivanhoe, de Walter Scott;

Ultimul mohican, de James Fenimore Cooper;

Trei muşchetari, de Alexadre Dumas;

Robinson Crusoe, de Daniel Defoe;

Mizerabilii, de Victor Hugo;

Insula misterioasă, de Jules Verne;

Micul Prinţ, de Antoine de Saint-Exupery.

Asemenea domnului grizonant căruia Amelie Poulin îi restituie „comoara copilăriei” într-o cutiuţa de metal găsită întâmplător, fiecare din aceste titluri îmi aduce aminte de ceva anume, şi totodată ele sunt ca fărâmele de pâine ale lui Hansel ce-i permit să se întoarcă acasă (iar mie, în timp), şi asta deoarece, spre deosebire de firimiturile din poveste, cu cât le „ciuguleşte” mai multă lume, cu atât mai abitir se înmulţesc, asemenea pâinilor lui Christos. Chiar aşa, lectura e pâinea lui Dumnezeu – cine nu înţelege asta riscă să rămână sărac cu duhul.

… dar împărtăşindu-vă lecturile mele din anii tineri, m-am surprins că sunt exact la vârsta la care Ion Creangă îşi scria, de zor, Amintiri din copilărie – o carte de o tristeţe sfâşietoare, pe nedrept lăsată pradă curriculumului şcolar ce-o descompune în mici episoade hazlii (La cireşe; La scăldat; Pupăza; Caprele Irinucăi ş.a.), şi care se cere citită dintr-o răsuflare (la fel cum el a scris-o, cu ultima suflare!), la timpul ei, adică… toată viaţa. Spun asta, ca să nu vă mire absenţa lui Ion Creangă pe lista de mai sus. M-am tot gândit ce alte titluri ale literaturii naţionale să trec în acest top-10, şi în afară de câteva poveşti (mai cu seamă Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte) n-am prea găsit. Fram, ursul polar al lui Cezar Petrescu, pinguinul Apolodor al lui Gellu Naum, motanul Arpagic al Anei Blandiana, la urma urmei cuşma lui Guguţă, de Spiridon Vangheli, vor fi crescut alţi copii, cu alte aduceri aminte, nu şi pe mine. Dacă ar fi să aleg totuşi un singur titlul, unul de sămânţă cum se zice, acesta ar fi Voinicul-cu-cartea-în-mână-născut, (cules) de Petre Ispirescu – încaltea de-ar încolţi! Deloc întâmplător, neamul ales e chiar neamul cărţii.

Au urmat anii în care, simţindu-mă membru al Ordinului, mă întrebam în taină dacă va fi aflat de mine Marele Maestru al acestuia, fără a îndrăzni să-i trimit barem un volum de poeme. Îi citisem toate cărţile, vânându-i semnătura prin reviste literare şi rămânând de fiecare dată bouche bée când orizontul de aşteptare era „sărit” cu nonşalanţă (ca o coardă, vorba poetului), cum a fost cazul unor traduceri din Victor Hugo, de neuitat, gărduite de România literară. Nici nu ştiu dacă-mi doream să ies din acest anonimat autoimpus, când prin 2003 prietenul (nostru comun, zic eu – astăzi) Robert Şerban mi-a propus pentru seria „Rotonda”, pe care o păstoresc la editura Cartier,  manuscrisul unei antologii, Ethernul pheminin, cum mi-ar fi prezentat o scrisoare de acreditare. La început ne-am vorbit, pe e-mail, cu „Dvs.”; iar odată cartea tipărită, regretul exprimat în scris al lui Şerban Foarţă de a nu fi trecut la „per tu” practic relansa comunicarea noastră. Abia atunci i-am trimis volumul scos la Vinea în 1999, Yin Time; modestia (cât o fi rămas) nu-mi permite să reproduc aici ce mi-a scris „cher Cherban” – cum îi caligrafiez numele de ceva timp –, la capătul unei lecturi edificatoare (a unei prietenii literare, vreau să zic). Asta cu atât mai mult cu cât, până prin ’90, credeam că-n spatele „pseudonimului” Şerban Foarţă – de bună seamă, suna mult prea frumos, ca să fie un nume adevărat; şi ce surpriză să aflu, peste ani, că greşisem amarnic! – s-ar ascunde un întreg institut (lingvistic? de inginerie textuală?).

Scurt pe doi: a venit şi ziua în care am vorbit la telefon, la iniţiativa Domniei Sale; apoi am imprimat – pentru Radio Europa Liberă – un dialog memorabil; iar în vara lui ’09, cu doar câteva zile înainte să plec în China, primeam pe e-mail un manuscris – Nu ştiu alţii cum sunt… – care avea să mă însoţească prin peregrinările mele spătaro-mileşti, pentru a se întoarce în chip de carte, în toamna aceluiaşi an, în seria „Rotonda”, alături de Arme…-le subsemnatului, cu o prezentare de Şerban Foarţă. În tot acest răstimp, nu ne văzusem niciodată la faţă, astfel încât aşteptam lansarea de la Târgul de Carte „Gaudeamus” ca pe-o minune, Poetul urmând să mi se arate în toată splendoare. N-a fost să fie: expediaţi la cucurigu, la capătul unei zile nesfârşite în care lansările s-au ţinut lanţ, am îmbrăţişat un om cu oboseală multă, cu care abia dacă am avut răgazul să povestim. Hotărât lucru, eram mult mai apropiaţi în/prin scris.

Cum însă există un Dumnezeu al spiritelor elective, acesta şi-a întors faţa către noi în data de 27 mai, la Timişoara, unde – prezentat de „Cher Cherban” şi salutat de Dorin Tudoran, printr-un e-mail trimis de la Washington – întâlnirea noastră a avut loc, în librăria Cărtureşti (se putea altfel?!), în prezenţa unui public dependent de poezie. O lectură în fo(a)rţă, cum ar veni: eu din Arme…, şi Şerban din Cartea lui Iov, pre stihuri retocmită de Domnia Sa. Ucenicul îşi întâlnea Maestrul, şi cu asta renunţam la o închipuire pentru a îmbrăţişa o prezenţă. O prezenţă de spirit, înainte de toate. Nu cred să fi trăit o noapte a cărţilor deschise – Mallarmé, Serge Gainsbourg, Georges Perec etc., etc. – pe potriva acesteia, şi nici o apropiere de-un mare scriitor mai puţin inhibantă: să-ţi cânte la pian, la 2 noaptea, într-un apartament la bloc, ÎNSUŞI Şerban Foarţa pe post de gazdă, ce altă dovadă de prietenie mi-ar mai trebui?! Într-un cuvânt, mă simţeam ca tânărul Paul Valéry în vizită la Mallarmé, cu singura diferenţă că Foarţă a făcut tot ce i-a stat în puteri ca-n viitorii 20 de ani să scriu (spre deosebire de ilustrul său predecesor ce-l inhibase într-un hal fără de hal pe Valéry). Îi rămân dator îndatorat pe viaţă – viaţă literară, vreau să zic!

Cu această carte, prietenul meu Emilian Galaicu-Păun nu armele şi le dă pe faţă, ci arama. Şi după ce faci un asemenea pas, întorsul spre dulcile, savantelor cochetării lirice devine foarte amar; deseori chiar imposibil.

Sunt sigur că autorul îşi plânge de milă şi se simte cu totul epuizat, dar n-are el atâta imaginaţie spre a-şi închipui cam cum arată cititorul după ce pune jos armele otrăvite primite din mâinile sale.

Este vorba aici despre un minerit în măruntaiele fiinţei noastre semantice şi oricât de deschişi am fi cercetărilor de acest chip întreprinse de alţii, ne simţim furaţi de sensuri şi simţiri pe care le credeam în liricitatea noastră absolută proprietăţi strict personale.

Încerc să mi-l imaginez pe Emilian Galaicu-Păun în aceste clipe, în Timişoara mea natală, şi ori e de vină distanţa geografică, ori proximitatea sufletească, dar nu-l văd bine. Îmi pare prizonierul stivelor de semnificaţii sub care s-a aruncat iscându-le mânia.

Sincer să fiu, din asemenea imersiuni fără butelie de oxigen sub nas şi lopăţica de infanterie la şold, greu să te mai întorci întreg la mal. Dar o şansă trebuie să existe, căci Emilian ne este încă dator cu o novelă.

La o privire rapidă – deci nedreaptă – nu-mi pot închipui decât două călăuze care l-ar putea ajuta pe Emilian cel Plecat să se reîntregească cu Emilian cel Şovăitor; sau să-l înveţe cum să-şi poarte crucea ca pe un blazon: Şerban Foarţă şi Luca Piţu.

Cu dragoste,

Dorin Tudoran

Washinton, D.C., 25 mai, 2010

numai bună  pentru un

op de doctă poezie

al Galaicului-Păun, –

Emilianul care îi

gata,-n zisa zi, să-mparţă

rolul de vioară-ntâi

cu subscrisul,

• • • Şerban Foarţă
    • P.-S. (I)

• • • Arme vorbitoare-i cartea

• • • primului (în sens herald,

• • • chit că  n-àduce-a hrisov);

• • • cât despre a celuilalt,

• • • nu-i a celuilalt, ~ fiind Cartea

• • • (pusă-n stihuri) a lui Iov.

• • • P.-S. (II)

• • • Cititor, dacă  doreşti,

• • • vino joi la Cărtureşti,

• • • librăria de pe Mercy, –

demi-rimă  cu merci!

A reveni asupra unui poem antologic precum este Fugă macabră de Paul Celan, asupra unui poem care-şi încastrează palimpsestic proliferanta-i receptare este o chestiune nu numai incitantă, dar şi riscantă; incitantă – pentru că sarsailii hermeneuticii te provoacă, cel mai ades, să amendezi (orgolios sau numai plictisit?) lapsusurile sau excesele actului de comprehensiune, excese pe care ai reuşit să le inventariezi (mai şi smulgîndu-le din context, ca să-ţi lunece, lină, demonstraţia!); riscantă – pentru că orice nouă interpretare are suficiente şanse să fie înghiţită de interstiţiile, hulpave, ale corpusului exegetic. Despovărat baremi de o parte din iluzii, substitui confruntării frontale cu istoria receptării poemului Fugă macabră de Paul Celan o lectură comparată a acestuia (după unii, „piatră de hotar” în dezvoltarea poeziei moderne) cu poemul Fugă basarabeană de Em. Galaicu-Păun, poetul cu, poate – o precauţie retorică, mai degrabă –, cea mai elaborată scriitură în lirica românească de astăzi.

Identificarea termenului de comparaţie nu e deloc întîmplătoare, punerea faţă  în faţă a celor două poeme revelînd un extrem de larg (şi motivat) cîmp de tensiuni polemice, mai exact, o tentativă – reuşită, o spunem în avans – a lui Em. Galaicu-Păun de a concura, cu o voinţă admirabil camuflată, cum îi şi stă bine unui Poet, una din operele de răsunet ale poeziei europene moderne.

Ce frapează flagrant la lectura celor două texte?: 1. simetria… asimetrică a titlurilor (la Paul Celan, lexemul fugă ar avea întîia accepţie de piesă muzicală, al doilea sens al cuvîntului fugă traducînd disperata agitaţie a spiritului sub povara terorii); 2. forma muzicală comună (la nivelul jocului – al ludicului thanatic!) a palierelor vocale convocate în poeme, dar şi reluarea insistentă a aceloraşi motive pînă la înălţarea lor în rang de laitmotive); 3. similaritatea trăirii, pornind de la transparenţa referenţilor – Holocaustul, la Paul Celan; Genocidul basarabenilor ca urmare a celor două ocupaţii sovietice a teritoriului românesc de la est de Prut, la Em. Galaicu-Păun – şi încheind, la nivelul de adîncime, cu ceea ce am putea numi consubstanţialitatea angoasei.

Dincolo de problema influenţei (înţeleasă de Harold Bloom ca o „matrice de relaţii – imagistice, temporale, spirituale şi psihologice”¹), care ar merita aici o discuţie aparte, lirismul se manifestă în ambele texte ca o succesiune de contrageri – vehicole ale resorbirii energiilor „narative” în epicentrul trăirii –, care, cu o teribilă forţă de iradiere, izbucnesc în eflorescenţa tragică a comunicării poetice.

Atît Paul Celan cît şi Em. Galaicu-Păun par să evoce cîteva clipe dilatate, supradimensionate, ce developează Holocaustul şi Genocidul românilor basarabeni: evenimente aglomerînd şi determinînd timpul fizic şi timpul subiectiv, adică istoria (desfăşurare incongruentă de fapte şi reacţii afective) ca biografie individuală sau etnică şi, la limită, ca biografie a speciei. Aceste clipe – înrudite, în substanţa lor, structural şi tematic – fixează esenţa tragică a două strigăte – postexpresioniste! – împietrite. De ce strigăte împietrite?! Inclusiv pentru că o definiţie goetheană – „arhitectura este muzică împietrită” – ne ajută să percepem atît consistenţa imaginarului care legitimează efectele poetice, cît şi dinamismul interior al metaforei critice la care apelăm pentru a le descrie.

Purtînd de-a lungul anilor în versiunile româneşti, datorate lui Petre Solomon, trei titluri – Tangoul morţii, Fuga morţii şi Fugă macabră – poemul (Todesfuge, în germană) lui Paul Celan sugerează, pornind de la acest însemn paratextual (inevitabil, care este titlul) o ambiguitate asumată, chiar dacă autorul avertizase, în mai multe rînduri, că el doar povesteşte întîmplări din viaţă, iar fuga în discuţie ar evoca un „fapt real”. Fie că aparţine poetului sau redacţiei (care, e de bănuit, a făcut-o cu asentimentul autorului), nota însoţitoare a acestui text de debut, publicat în „Contemporanul” (1947), constituie o întîmplare ineludabilă pentru comentatori: „La Lublin [în Polonia – n.n., N.L.], ca şi în multe alte «lagăre naziste ale morţii», o parte din condamnaţi erau puşi să cînte muzică de dor în timp ce ceilalţi săpau gropile.” Chiar dacă poetul comunică literal, adică numeşte lucruri şi fapte, suspendînd programatic ambiguitatea de fond a textului, ezitările îndelungate ale traducătorului în interpretarea semnificaţiilor poetice ale titlului explică ceva esenţial din natura confruntării sale cu efortul celanian de a dezechilibra structurile stabile ale limbii germane în vederea obţinerii unui efect radical de purificare a limbajului poetic de urmele unei utilizări impure.

Evocare a unei stări-limită, insuportabile ca durată, poemul lui Paul Celan alege să nareze amestecînd planurile sau distrugînd violent frontierele dintre real, istorie, mitologie, cultură, religie şi vis.

Angrenaj de motive construind arabescuri de laitmotive, poemul dezvăluie vocea polifonică a comunităţii evreieşti supuse exterminării în lagărele de concentrare naziste. Analiza mărcilor de plural („Lapte negru al zorilor noaptea te bem”² etc.) şi de singular agresînd… pluralul („El strigă săpaţi mai adînc iar ceilalţi cîntaţi şi jucaţi” etc.) evidenţiază intenţia sugerării unui raport dintre anonimatul victimelor şi identitatea – sigură – a torţionarului („Moartea-i un meşter german albaştri i-s ochii/ cu plumbi te împroaşcă şi-n plin te loveşte”), implicit – citim –, o identitate care trebuie – patosul asuzator, subtextual, o cere imperios – să poarte răspundere pentru crimele săvîrşite. Fiinţă dedublată (el „strigă cîntaţi mai duios despre Moarte Moartea-i un meşter german/ scoateţi un ţipăt mai grav din viori atunci ca un fum veţi urca în văzduh” şi, pe de cealaltă parte, „scrie cuiva în Germania cînd seara se lasă”, notînd sau invocînd melancolic: „Părul tău auriu Margarete”), torţionarul este cînd un agent al răului, cînd un agent, sentimental, al iubirii. Ecuaţia eros-thanatos se sprijină, prin urmare, atît pe duplicitatea psihologică a ofiţerului german (călău şi îndrăgostit, fiinţă animată, antagonic, de ură şi iubire), cît şi pe fuga (tangoul!, cum accentua prima traducere a titlului) aţîţătoare, care, angajînd o muncă plină de umilinţă, anulează forţa eliberatoare a dansului, elanul originar – deopotrivă posesiv şi întemeietor – al artei.

De un polisemantism premeditat, ca mai toate titlurile de poeme sau volume de la Abece-Dor (1989) încoace ale lui Em. Galaicu-Păun, Fugă basarabeană n-ar avea, aparent, nimic în comun cu piesa muzicală pe care o invocă – oarecum indirect, mai degrabă –, prin celălalt sens al său. Or, titlul în cauză solicită, pe de o parte, să fie citit literal, ca ceea ce numeşte, în fapt, fuga / alergarea / alergătura basarabeanului ca destin individual şi colectiv (un argument, în acest sens, este şi ameţitoarea alternanţă a pronumelor eu – noi în textura poemului), chiar dacă, la antipod, iese la iveală sensul său figurat, adică trimiterea la numele respectivei specii muzicale. „Cheia” acestei lecturi stă în invocarea intertextuală a lui Celan în volumul de versuri Yin Time³ (1999): „şi-un trup curgător pe sub / podul / mirabeau cu voronca celan şi gh. luca pe sena în jos” – v. Misă neagră). E prea puţin, totuşi, pentru a trage o concluzie fermă, abia structura repetitiv-contrapunctică a poemului galaichian semnalînd o mepriză poetică, adică o (încercare de) răstălmăcire tare⁴, cum ar spune acelaşi Harold Bloom, a textului lui Paul Celan.

Anume această dimensiune, secretă, a poemului galaichian şi este mai densă în semnificaţii, ea divulgînd, la analiza de laborator, şi modul cum îl citeşte un poet-ca-poet – răstălmăcindu-i opera, pentru a se autoinstitui, cu fermitate, în locu-i – pe un alt mare poet.

„Naraţiune” eliptico-sintetică a destinului basarabean, fuga galaichiană este o metaforă a trecerii, vijelioase, a genei individual-colective („numele meu fie bejenaru”, exclamă vocea ambivalentă a eroului liric) prin meandrele temporalităţii, o trecere tragică, o metamorfoză absolută de la corporalitatea implicînd suferinţa şi conştiinţa limitelor omenescului la starea gazoasă, primordială a universului şi… înapoi, într-un paradis blestemat să se răstoarne, dialectic (?) în propriu-i revers, unul supravegheat, însă, de – neaşteptată revelaţie la un postmodernist! – o transcendenţă plină: „pedala lui/ dumnezeu apăsînd pe accelerator şi din cînd în cînd numai pe frînă/ ne pompează întreaga suflare în ţevile unei conducte de gaz magistrala/transsi-/ beria-nă prin care/ zi şi noapte pompată de-(aceeaşi?) pedală suflarea din urmă a/ zece mii de fiinţe plecate-n pohod/ na sibir se întoarce acasă să pîlpîie-n ochiul/ aragazului candelă triplă/ cvadruplă-ncălzindu-ne (cea de) toate zilele (şi nu ne du…)/ numele meu fie bejenaru. aşa să-mi ajute dumnezeu.”

Raportîndu-se, aluziv, la memorabilul vers „Moartea-i un meşter german” (rostit, o dată de ofiţerul-torţionar, iar a doua şi a treia oară reluat ca un refren acuzator de vocea plurală a victimelor), metafora galaichiană „pedala lui dumnezeu” suspendă directitatea acuzaţiei celaniene, care pune (ţintuieşte!) la stîlpul infamiei naţionalitatea (=produs al culturii!) sinistrului „meşter”, atribuind tragediei pe care o evocă o sursă mistică (net detaşată de imaginea… rusului, adînc înrădăcinată, de fapt, în mentalitatea comunităţii româneşti din Basarabia, cînd e vorba de deportări), ceea ce este mult mai subtil ca atitudine, eliminînd generalizarea şi culpabilizarea fără rest din poemul lui Celan, dar şi mai profund poeticeşte. Pedala lui Dumnezeu apare, astfel, drept o terifică – prin excelenţă kafkiană – unealtă a condiţiei umane, o unealtă accelerînd sau temporizînd mişcarea curelelor de transmisie ale fiinţării, a tragicelor desfăşurări de evenimente ale universului.

Realizată  în trei ritmuri (allegro, presto şi, într-unul deghizat sub semnul misei, al solemnităţii, deci: v. versurile „însuşi trupul tăiat în două/ pe două maluri/ de rîu alergînd/ în susul şi josul apei/ cînd nistru cînd prut dezlegîndu-mi s-a/ solemnă”), fuga galaichiană, ca alergătură cu „suflarea din urmă”, şi formă muzicală pe mai multe voci („cu pămîntul luat pe picioare cu cărţile (noastre) de lut”; „dar de ducă-se/ pe pustii cum să scap cînd la capătul fugii îl aflu/ în chiar numele meu. bejenaru. bezanie.; „solemnă/ nu poci postmodernistă nu vreau ruşinoasă sunt”, „patrie-mamă (…)/ învăţată să ţină cadenţa-ntr-o limbă străină”), aprofundează sensibil partitura celaniană – de cea mai înaltă probă poetică, desigur, dar marcată de o generalizare stridentă („Moartea-i un meşter german”), care scoate din ecuaţia viziunii poetice cel puţin victimele germane ale rezistenţei antifasciste. Descoperind punctul „slab” al predecesorului său, Em. Galaicu-Păun rescrie (la fel cum Celan însuşi, de altfel, asimilase sonurile altora: ale Rosei Auslander, de exemplu) patosul tragic al Fugii macabre, suprapunînd pe verticalitatea urcuşului ei către ceruri („săpăm un mormînt în văzduh”, „ca un fum veţi urca în văzduh”) orizontalitatea de o răscolitoare polivalenţă a suflării ce „se întoarce acasă să pîlpîie-n ochiul aragazului”.

În cele două poeme, diferenţa esenţială stă, prin urmare, în atitudinea poeţilor faţă de problema culpei istorice şi ea se divulgă abia în momentul în care înţelegem că Em. Galaicu-Păun nu numai că citeşte exact textul celanian, dar  îl şi rescrie, răstălmăcindu-l magistral şi instituind, în subsidiar, o viziune diferenţiatoare profund justiţiară: orice crimă îşi revendică nu un nume generic, ci numele vinovatului ca atare.

Deşi miza textului galaichian nu este şi nici nu poate fi instaurarea adevărului (despre Genocidul basarabenilor) – o ştim, scopul poeziei nu e acesta! – poemul indică totuşi o cale către el, fie şi una de natură mistică, adică o situare, de această dată, nu la modul nietzschean, adică dincolo de „bine” şi de „rău”, ci dincolo de ură şi chiar de iubire, sentimente care pot convieţui, iresponsabil, într-un fel de totală lipsă de corespondenţă, precum le şi atestăm, încarnate, în imaginea incertului „om” invocat de patru ori („un om”) în poemul lui Paul Celan.

Exploatînd principiul poliglosiei, lirismul se nutreşte în textele examinate din manifestarea unor euri discrete, a căror pregnanţă este anihilată, intenţionat, de preeminenţa orchestraţiei simfonice a partiturilor poetice. Implicit sau explicit, noi îl domină pe eu în ambele poeme, ceea ce este o sugestie a faptului că suferinţa colectivă scapă oricărui fel de cuantificare, fiind absolută, desăvîrşită prin tragismul ei. Este punctul de reîntîlnire al celor doi poeţi, a două experienţe, în definitiv, care mărturisesc în numele unor biografii comunitare.

Nicolae LEAHU

Note şi bibliografie:

• 1. Cf. Harold Bloom, Anxietatea influenţei. O teorie a poeziei, traducere şi note de Rareş Moldovan, Piteşti, Ed. Paralela 45, p. 20.
  2. Aici şi în continuare sublinierile din interiorul citatelor lui Paul Celan aparţin comentatorului.
  3. Volumul Yin Time este structurat pe o axă muzicală ce cuprinde titlurile: Marş nupţial, Tangoul „Calea Mâinii Stângi”, Fugă basarabeană, Nocturnă psihedelică, Misă neagră, „Nevastă fecioară, fecioară nevastă” (blues).
  4. Cf. Harold Bloom, op. cit., p. 21. Instrumentînd o lectură idiosincratică a predecesorilor, poeţii-ca-poeţi, susţine, la p. 54, acelaşi critic, „nu acceptă substituţii şi luptă pînă la capăt pentru a avea singuri o şansă iniţială”.

Dar mai întâi să lăsăm faptele (lipsa acestora e şi ea un fapt împlinit!) să vorbească: acum câteva săptămâni, jurnalistul şi prozatorul Oleg Krasnov, membru-fondator al Fondului literar „Harap Alb – Белый Арап”, a venit cu propunerea să lansăm Белый Арап. Книга рассказов, Литературный фонд „Белый Арап”, Chişinău, 2010, la Librăria din Centru, o ocazie minunată pentru o antantă dacă nu cordială, cel puţin literară dintre scriitorii de limbă rusă şi cei de limbă română din Republica Moldova. Lipsa oricărui patronat politic, dar şi instituţional (nu tu Союз русских общин, nu tu Uniunea Scriitorilor), trebuia să fie o garanţie în plus că nici o derivă de la discuţia literară propriu-zisă nu e cu putinţă, de orice ordin. În plus, cele câteva precedente fericite – Oleg Pamfil vorbise la lansarea romanului lui Dumitru Crudu la Librăria 9, dar şi a cărţii lui Vasile Ernu, la Centru – îmi dădeau mari speranţe într-o „întâlnire pe Elba” (dacă pe Prut sau Nistru nu se poate) dintre scriitorii celor două comunităţi lingvistice, şi unii şi alţii mai puţin angrenaţi în structurile oficiale. (Însăşi ideea creării unui fond literar independent a pornit de la necesitatea imperioasă de a ne sustrage oricărei instituţionalizări, iar faptul că printre membrii-fondatori se numără şi scriitori de limbă română constituie o pledoarie pentru o mai bună cunoaştere reciprocă.)

În ziua respectivă, alias joi 29 aprilie, urma mă moderez nu atât o lansare de carte, cât o întâlnire dintre două lumi paralele, de unde până atunci am avut drept invitaţi doar… autori, fie ei francezi (Catherine Durandin, Florent Parmantier) sau români (de-o parte şi de alta a Prutului). La ora stabilită, în Librăria din Centru erau mai puţin de zece oameni, dintre care vreo 7 angajaţi ai Cartier-ului şi doar 3 feţe necunoscute. Când, în cele din urmă, am putut număra – pe degetele unei singure mâini – patru din cei 18 (!) autori antologaţi, la care s-a adăugat poetul Alexandru Corduneanu (editorul Mihail Florea va veni ceva mai târziu) şi alte câteva prezenţe ce înfăţişau probabil „marele public”, lansarea a putut demara – ca şi cum aş fi avut în faţă dacă nu un stadion, cel puţin un auditoriu. Nici un reporter de la nici o publicaţie de limbă rusă, nici un funcţionar de la Ambasada Federaţiei Ruse, nici un reprezentant al societăţilor culturale de limbă rusă, nimeni nu a trecut pragul librăriei (româneşti, în percepţia chişinăuenilor) – cel puţin pentru bifă. Acelaşi dezinteres l-a arătat şi mass-media de limbă română, în ciuda unei campanii de promovare susţinute, pe două fronturi. (Între paranteze fie spus, atunci când la lansarea lui Vasile Ernu printre vorbitorii a fost trecut numele lui Mark Tkaciuk, lumea se îmbulzea la intrare, în ciuda celor 160 de metri pătraţi disponibili!) Resemnaţi oarecum cu statutul de marginali, cei câţiva scriitori-vorbitori (inclusiv de română: Oleg Krasnov, juma-juma Oleg Pamfil, Mihail Potorak) s-au luat în serios, în ciuda sălii goale. Şi – culme! – pe lângă că au avut ce spune, au făcut-o cu toată deschiderea. Vorba vine: întâlnirea a avut loc, dar… n-a avut public.

Volens-nolens, trebuie să-mi asum acest eşec (pe jumătate – calitatea discursurilor a fost de la bună la foarte bună), cu atât mai dureros cu cât mă aşteptam la un succes de răsunet. Într-adevăr, vreau să sune şi limba lui Puşkin într-o librărie românească (de fapt, a sunat o dată, când Miroslava Metleaeva şi-a citit traducerile ei din poezia lui Leonard Tuchilatu), alături de limba lui Moliere, Goethe, Dante sau Shakespeare. Ce-i de făcut pentru asta? Altfel spus (a câta oară): Что делать?

Să  ţii o conferinţă în aceeaşi aulă în care, cu doar câteva săptămâni în urmă, a făcut-o nimeni altul decât Matei Vişniec – nu doar un mare dramaturg contemporan, ci şi un autor din partea locului (poetul s-a născut în 1956 la Rădăuţi, judeţul Suceava) –, asta da încercare! Ca să ajungă în faţa studenţilor, şi el a trebuit să treacă mai multe frontiere – în 1987, părăsea România unde nu i se editase/montase nici o piesă, chiar dacă acestea circulau în samizdat, pentru Franţa, unde va ajunge cel mai jucat dramaturg român în viaţă; în anii ’90, trece la franceză pentru a-şi scrie piesele, româna rămânând limba în care-şi va redacta poezia şi proza; totodată în cea de a doua jumătate a anilor ’90 piesele (franceze) ale lui M. Vişniec trec iarăşi frontiera (y compris, lingvistică), acum în sens invers, spre a fi jucate pe scena româneasca, de la Bucureşti, Piatra-Neamţ sau Chişinău.

La rându-mi, a trebuit să trec nu atât o frontieră politică (moldo-română), cât lingvistică (franceză-română), spre a avea dreptul şi onoarea de a le vorbi studenţilor despre Scriitorii fără frontiere (tema: „Traducţiile nu fac o literatură, ci… două şi mai multe”) – mulţi dintre aceştia prezenţi în catalogul editurii Cartier. Pornind de la această dublă experienţă de poet tradus în n-şpe limbi şi traducător poet, am ajuns să consider mai „ale mele” cărţile pe care le-am tălmăcit (şapte la număr) decât textele din Yin Time, bunăoară, ce mi s-au transpus în engleză, germană, franceză etc., etc. Plus que ça, nu atât cunoaşterea francezei, cât experienţa de poet mi-a permis să traduc o carte ca Jurnal de doliu de Roland Barthes; la fel cum nu atât omul ce a semnat Cel bătut îl duce pe Cel nebătut cât traducătorul lui Michel Pastoureau (O istorie simbolică a Evului Mediu occidental; Albastru. Istoria unei culori; Ursul. Istoria unui rege decăzut) este purtător de Arme grăitoare, şi acesta un titlul „calchiat” din franceză. Bref, poetul dă o mână de ajutor traducătorului, traducătorul poetului – şi iată-ne într-o literatură fără frontiere în care autorii din Moldova sunt şi autori români; cei originari din România, şi francezi; cei din Franţa (& ţările francofone), împământeniţi în română.

Acestea fiind spuse, cred că traducătorilor ar trebui să li se dea paşapoarte diplomatice. Ce lume a antantei cordiale am avea atunci!